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Sota, caballo y reina – jondismo actual de Marco Flores (2021). Fotografía de Paco Villalta

MIRADA DE MARÍA CABRERA

Re-pensar el cuerpo flamenco a través del Concurso de Cante Jondo de 1922: Sota, caballo y reina – jondismo actual de Marco Flores.

La preservación de la tradición de la danza española como patrimonio, la recuperación de una imagen no estereotipada de “lo español” y la transgresión de los procedimientos estéticos que definen “lo flamenco” en la teatralización actual, serán los pretextos por los que María Cabrera compone su discurso. A través de un análisis de Sota, caballo y reina – jondismo actual de Marco Flores, entramos en la resignificación del cuerpo flamenco en una actualidad que mira al pasado, despertando los archivos preservados en la memoria cultural y elongando su influencia en las generaciones del hoy. El cuerpo que se representó en el Concurso de Cante Jondo de 1922 ha tenido que pensarse de nuevo, interactuando con el lenguaje de la literatura, jugando con los símbolos que un día Lorca y Falla incorporaron a su obra, para recomponer finalmente un pensamiento afín a otro imaginario que dibuja formas con colores musicales similares a los del siglo XX, pero que compone tonalidades comprometidas con otra idea de “lo jondo” que ha de representar a la sociedad, a la cultura y a las artes del XXI.

Tras la pregunta inicial: ¿qué cuerpos piensan la Danza en España? o, mejor dicho, “la Danza de España”, –esa danza española que engloba el conjunto de cuatro disciplinas entre las que se encuentra el baile flamenco–, se nos hace inevitable no pensar en la figura de Marco Flores (Arcos de la Frontera, 1981) dentro del contexto de la teatralización actual.

Una danza que en sus inicios de esta etapa se influenció de la presencia de compañías extranjeras como los Ballets Rusos de Diaghilev y del concepto de “obra de arte total” del que hablaba Richard Wagner. Todo ello adecuado y reinterpretado por personalidades como Antonia Mercé, Encarnación y Pilar López, Vicente Escudero, y posteriormente, por Mario Maya, Antonio Gades o Antonio Ruiz, que profesionalizaron, enriquecieron e intelectualizaron el concepto de espectáculo y de lenguaje de movimiento. Una etapa que se encuentra en la actualidad enmarcada dentro del contexto de la globalización. Momento de fuerte intercambio e influjo artístico-cultural, que ha generado fenómenos como la hibridación, la transgresión y la vitalidad, principalmente, en el baile flamenco. Disciplina que encarna el imaginario de todo un pueblo, desde que la dictadura franquista se apropiara de ella para la imagen de una España dentro y fuera de sus fronteras, –como un producto que genera cohesión a nivel nacional, aportando una identidad propia, además de resultar un importante recurso económico[1]–. Sin olvidar, la mirada extranjera, exótica, erótica y lasciva de esta danza, a la que contribuyeron viajeros románticos del siglo XIX como Charles Davillier y George Barrow.

Con toda esta materia prima, Flores creará su propia compañía en 2010, y desde entonces ha llevado a cabo numerosos proyectos como De Flamencas –toda una reivindicación y elogio al universo femenino, donde Flores era una más–, Tránsito  (2011), Laberíntica (2013), Paso a dos (2015) –junto a Olga Pericet–, Entrar al juego (2016), Fase alterna (2017) –con coreografía de Sara Cano, Yoshua Cienfuegos, Olga Pericet y él mismo, donde vemos su proximidad e inquietud con danza contemporánea–, Extracto abierto (2018) –para espacios no convencionales–, Extrema (2018), Origen (2019) –en coproducción con el clavecinista Ignacio Prego–, Rayuela (2019), Milonga, sonata y plata (2021) –donde junto al guitarrista José Almarcha nos trasladan a la Edad de Plata–, Un cuerpo es (2021) –una videodanza dirigida por Jaime Dezcayar e inspirado en la figura y obra de Antonio José Martínez Palacios, músico y compositor perteneciente también a la Generación del 27– y, por último, la obra que nos ocupa: Sota, caballo y reina – jondismo actual (2021). Sin olvidar, la importancia en su trayectoria profesional de proyectos como Chanta la Mui junto a Daniel Doña y Olga Pericet o la Compañía ESS3 Movimiento junto a Manuel Liñán y Doña[2].

De manera que, sin darse cuenta, Flores recoge el pensamiento de E. H. Gombrich de que “somos nosotros quienes tenemos que mirar que el hilo de la tradición no se rompa” (p. 597)[3], para que se acreciente “la preciosa sarta de perlas que constituye nuestra herencia del pasado”[4]. Y es que, gracias a su incansable labor y compromiso como intérprete, creador e investigador se sumerge con su obra Sota, caballo y reina – jondismo actual en un trabajo de recuperación de una memoria política, social y cultural perteneciente a la década de los años 20 y 30 de la historia de España. Donde el cuerpo del intérprete se convierte en generador de discursos y narrativas, así como herramienta de comunicación y expresión. Cuerpo que, en palabras de Bustos y Díaz, “constituye los límites de la identidad, el principio de la acción pública y la arena sobre la que interactuamos con los demás” (p. 199)[5]. De este modo, asume el imaginario dancístico, musical y poético del Concurso de Cante Jondo de 1922, –acontecimiento que compone la espina dorsal sobre la que se cimienta la obra–; y, por consiguiente, también de personalidades relacionadas con este gran evento, como veremos.

Materialización de una reconstrucción bailada

Sota, caballo y reina – jondismo actual se estrena en los Teatros del Canal de Madrid el 23 de octubre de 2021, tras un proceso de creación de unos seis meses. La obra surge de la idea de homenajear un evento de gran importancia y repercusión en el pasado y en el presente, como es el Concurso de Cante Jondo de 1922, abarcando todo su contexto a través de una mirada actual. Evento que servirá de modelo para la organización y creación de concursos posteriores como el Concurso Nacional de Córdoba en 1956 o el Concurso Internacional de Jerez de la Frontera a partir de 1962.

Pero Flores “no quería retratar la historia del concurso y su proceso, sino la historia a través de los artistas, ese ‘cante de alante’, la caminata del Tenazas… Es decir, partiendo del concurso de 1922, quería crear un concurso alterno y poético. Como si estuviese en otra dimensión o en un universo paralelo. Como su cadáver”[6]. Todo ello ligado a una intelectualización, humanismo y compromiso que ya encontrábamos en la década de los 20 liderado por personalidades como Federico García Lorca o Manuel de Falla.

De manera que se funde “lo popular”, “lo tradicional”, “lo clásico” y “lo intelectual” al partir ya de la expresión del argot flamenco “sota, caballo y rey”, es decir, cante, guitarra y baile, para la creación del título de la obra; sumado a la referencia explícita al poema de Lorca Los reyes de la baraja. Personajes que serán encarnados de forma simbólica por el propio Flores y las bailaoras Marina Valiente y Claudia Cruz. El resto de las cartas lo completan los guitarristas José Tomás Jiménez y Francis Gómez y los cantaores de Jerez de la Frontera: Jesús Méndez, “El quini”, Manuel de la Nina y “Remache”, escogidos por su fuerte personalidad y su forma de jalear. En palabras de Flores, “parece que están pregonando”[7]. Todos intérpretes que participarán en la acción dramática, como ya veríamos en Bodas de sangre (1974) de Antonio Gades o en ¡Ay, jondo! (1977) de Mario Maya.

Así, se toma como punto de partida de la representación las numerosas reuniones que tuvieron lugar en el Albaicín como antecedentes del concurso[8]. Encuentros, conciertos y conferencias que serán repensados a través de una tertulia abierta a nuevas y diferentes lecturas de lo que implica “lo jondo” en el flamenco, especialmente en su disciplina dancística y, en concreto, en el contexto teatralizado actual. Espacios que serán reivindicados como lugares de desarrollo e intercambio necesario en el Arte. Lugares, incluso, de potenciación de personalidades destacadas como artistas creadores individuales.

Sota, caballo y reina – jondismo actual (2021) de Marco Flores, realizado por Patricio Hidalgo.

Partiendo de esto, Flores se sumerge en la verdadera historia “sacada de las crónicas francesas y de los romances españoles que andan en boca de las gentes. Trata de la libertad” [9]. Texto del libreto de El retablo de Maese Pedro (1919-1923) de Falla, –basado en la obra literaria de Don Quijote–, que compone parte de la dramaturgia del espectáculo, y del que recrea el concepto de las marionetas de sus personajes adaptándolo a la interpretación dancística, guiados por una voz en off. Además, se sirve de otras obras de Falla como Fantasía baetica o Canto de los remeros del Volga del Cancionero musical ruso (1922). Y este tipo de referencialidad en la creación artística hará que encontremos también alusiones a numerosos poemas de Lorca como, por ejemplo, los extraídos de su libro Canciones (1921-1924), adaptados a los versos flamencos como la Canción del jinete, Arbolé, arbolé o Zorongo gitano y Las tres hojas –que en su día interpretó junto a La Argentinita (Colección de Canciones populares españolas, 1990) y que en esta ocasión la cantan los tres bailaores–; así como parte del repertorio que era considerado por estos como “jondo”: la caña –donde oímos “en el querer no hay venganza” que Diego Bermúdez “el Tenazas” interpretó en 1922–, la seguiriya de Claudia Cruz y la soleá de Jesús Méndez acompañado por J. Tomás Jiménez. Apareciendo, en alusión a la celebración del concurso, también unos tangos de Marina Valiente y unas cantiñas bailadas por esta y Cruz, que nos recuerdan a las interpretaciones de “La Macarrona” de 1922.

Asimismo, se realiza un homenaje a la figura de tres maestros guitarristas que participaron en el concurso: Ramón Montoya con la Granaína de concierto, la farruca de Niño Ricardo Almoradí y Andrés Segovia con Canción popular mexicana: La Valentina (1952-1954), –dedicada a este, pero de autoría de Manuel Ponce–. Artistas que participaron como guitarristas acompañantes, salvo el último que fue concertista y miembro del jurado y del comité organizador del concurso.

Sota, caballo y reina – jondismo actual de Marco Flores (2021). Fotografía de Paco Villalta

Sin olvidar la importancia que cobra en la obra la crítica realizada al contexto de guerra, violencia, hambre y pobreza completada a través de unas imágenes que muestran la cruda realidad de un pasado, en el que, a su vez, estaban inmersos muchos de los artistas que participaron en el Concurso de Cante Jondo de 1922; además de guardar un gran paralelismo con la realidad de algunos pueblos. Y en ese reflejar la “cruda” realidad presente en todavía demasiados países, se consagra la representación de una boda forzada, en la que Flores aparece interpretando el papel de novia. La escena se ambienta en Las Hurdes, gracias a las proyecciones de Tierra sin pan (1933) de Luis Buñuel y del documental Las Hurdes: país de leyenda. El viaje de S.M. el rey D. Alfonso XIII (junio, 1922). Y se establece una analogía entre la caminata que se dice que tuvo que realizar el Tenazas para acudir al concurso, con la cruzada realizada por la gente de las Hurdes y alrededores para acudir a la visita del rey Alfonso XIII.

De manera que, a modo de sátira, se interpretan unas greguerías de Ramón Gómez de la Serna, intercaladas con otras de cosecha del propio Flores, donde cual jurado, reparten los premios y bromean realizando una crítica aguda sobre la corrupción y la mala gestión del rey Alfonso XIII en el conflicto de Annual (1921), registrado en el llamado Expediente Picasso. Mientras, se proyectan imágenes de la película pornográfica, que encargó junto al Conde de Romanones, y que fue dirigida por Ramón Baños[10].

Flores nos expresa personalmente:

“tenía muy claro que quería hacer un espectáculo histórico y que estableciera, a su vez, un paralelismo con lo actual. Y es que, volvemos a estar en el mismo punto. Tenemos la crisis con la monarquía, la corrupción con el rey emérito y con Alfonso XIII, volvemos a tener conflicto con Marruecos, la crisis migratoria, vuelven a aparecer los extremismos, –ahí ya estaban aflorando los fascismos en Europa–. Osea que han pasado 100 años, pero parece que seguimos igual”[11].

Esto también es jondo

Marco Flores nos propone un discurso alternativo y diferente de lo que implica “lo jondo” y el jondismo, frente a la visión romántica propuesta por Lorca y Falla que quedó registrada en el propio texto escrito para la promoción del concurso[12].

Idea y propuesta que eclosionará en la última de las siete partes que componen la obra: “Esto también es jondo”. A través de un diálogo constante entre el artista y estas dos figuras, Flores aporta su propio concepto actual de “lo jondo”, el cual “no responde a ninguna estética, corriente, palos o forma, sino a un contenido, un estado y una profundidad”[13]. Un jondismo que flexibiliza las líneas fronterizas excluyentes que diferenciaban entre un “cante jondo” y otros cantes alejados de ese concepto cerrado.

El coreógrafo amplía “lo jondo” a otras regiones, incluso a estéticas plásticas y corporales contemporáneas, siguiendo el modelo de diversidad que ya enaltecían. Según Flores, intelectualizándolo: “sin disfrazarlo, en su forma natural, que es lo que me gusta a mí también. No hay que ponerles caretas, no hace falta eso para llegar a ‘lo jondo’. . . Nos tenemos que unir en un pulso, en una energía, en la historia que contar, pero sin despersonificarnos”[14]. Asimismo, conjuga “lo clásico” con “lo jondo” con la naturalidad que lo caracteriza. Y es que, al artista le resulta inevitable no realizar esos “paralelismos entre ‘lo jondo’ y ‘lo clásico’. Como con los Remeros del Volga, que musicalmente me conectaban con la caña flamenca, –un palo jondo para ellos–. Ellos me matarían si dijese eso, pero es así. Quería mostrar ese discurso que puede haber entre ambos mundos, sin tener que perder profundidad, autenticidad ni calidad”[15].

Sota, caballo y reina – jondismo actual de Marco Flores (2021). Fotografía de Paco Villalta

Por lo que, de alguna manera sigue la estela de un camino que comenzaron ya estos intelectuales en el siglo pasado. Incluso en la ilustración creada por Patricio Hidalgo (1979) vemos alusiones a ellos en el cartel y en el telón. Hidalgo toma el corazón, las flechas que lo atraviesan, las flores con espinas y la guitarra del cartel de 1922, –que representan “lo jondo” y “lo puro” de un “arte verdadero” en conjunción con “el duende” del que nos habla Lorca y del dolor y las penurias de un pueblo–. Sirviéndose de todo ello, para crear una gran peineta que aparecerá como complemento decorativo sobre la cabeza de Marco Flores –la reina del espectáculo–. Complemento que también actuará como elemento deíctico de gran significación por su importante contenido simbólico y narrativo. Así, Flores se define con una identidad un tanto ambigua, encarnando a diferentes personajes como Lorca, la reina de la baraja o Melisedra.

Se pone en valor lo femenino, tan importante y presente en la producción dramática lorquiana. Universo de gran presencia también en las creaciones de Flores, donde se aproxima a lo femenino difuminando los límites de géneros que fueron establecidos ya en la etapa de los cafés cantantes[16]. Pero también potenciando sus diferencias, ensalzando a la mujer como la dadora de vida y acreedora de la fuerza creadora, ligada a la sensualidad y lo ondulatorio.

Marco Flores aparece como tejedor del hilo de una memoria artística legada, encontrando “lo jondo como una guía que nos hace estar en continua búsqueda y reflexión acerca de nuestro pulso vital, artístico y humano”[17]. “Lo jondo” aparece como una reivindicación que valida su propia creación, trayectoria y persona, que de paso es creador. Afrontando el dilema del ¿quién soy?, finalidad última del arte para el creador. A fin de cuentas, “el arte no es mejor ni peor, es el que necesitamos”[18].

Y por fin, la transgresión humanista se re-consolida en la teatralización actual

Como diría Kandinsky, la “creación artística es hija de su tiempo y, la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos” (p. 7)[19] y pensamientos. No obstante, si bien el contenido y la necesidad expresiva o el “sentir interno” para crear este concurso o esta obra son bastante similares, no lo son, ni pueden ser las formas de su representación.

Nos encontramos así con un espectáculo intelectualizado, como ocurriera en la conceptualización, bases y organización del Concurso de Cante Jondo de 1922. De forma que, frente a las obras flamencas actuales fundamentadas en la abstracción, lo contemporáneo y la performance, Flores retoma “la tradición” del concepto teatralizado de personalidades como Mario Maya, convirtiéndola en una “revolución”.

Se nutre del pasado, tomándolo como materia prima para la creación, tendiendo puentes entre este y el presente, ampliando y visibilizando la línea temporal y espacial que los une. Línea que ya abriría y manipularía en su obra Entrar al juego. Tiempos y espacios enfrentados y parangonados que evidencian sus similitudes históricas a modo de crítica, reivindicación y catarsis. Liderando el lema de: no olvidar para seguir creciendo.

Por lo que, nos encontramos el concepto del “cuerpo como archivo” (p. 31)[20], en tanto que este se convierte en continente y “recipiente” de identidades y contextos pasados[21]. Y en esa recuperación de la memoria parece materializarse el “archival impulse” descrito por Lepecki. Recurso coreográfico asumido también en obras como Cuerpo infinito (2019) de Olga Pericet o El maleficio de la mariposa (2021) del Ballet Flamenco de Andalucía. Por lo que, se reconstruyen músicas, cantes y poemas sin llegar a realizar una copia de los mismos, tomando así el concepto de re-creación del que nos habla Jorge Braga[22], de Vida Midgelow[23] y de Smith[24].

Concluimos con la cita de Lorca con la que finaliza el espectáculo: “Me parece absurdo imaginar que el arte pueda desligarse de la vida social, cuando no es otra cosa que la interpretación de una fase de la vida por un temperamento sensible”[25], publicada el 27 de septiembre de 1935, en el periódico catalán L´Hora, bajo el título de Federico García Lorca parla per als obrar catalans (p.  33)[26].

Y es que, la obra está hecha y pensada, en parte, por y para el pueblo. Incluyéndolo en su discurso a modo de compromiso social y personal, incluso pedagógico, nos brinda un halo de esperanza, fe y valentía que nos permite avanzar, mejorar y transformarnos como sociedad.

En Sota, caballo y reina – jondismo actual Flores se consagra como artista guiado por la necesidad de un contar transformador personal y social, logrando un delicioso equilibrio entre pensamiento, contenido y forma, hacia la elevación de lo mundano a la categoría de lo espiritual y lo mágico.  


[1] Martínez del Fresno, B. (2013). La danza en España durante el franquismo en A. Presas y L. Sánchez de Andrés (Ed.), Música, ciencia y pensamiento en España e Iberoamérica durante el siglo XX (pp. 347-385). Universidad Autónoma de Madrid.

[2] Cabrera Fructuoso, M. (2020). Baile flamenco: hibridación hasta la actualidad. Mercado, enseñanza y nuevas necesidades expresivas. [Tesis doctoral]. Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, España.

[3] Gombrich, E. H. (1950). Historia del Arte. Editorial Diana.

[4] Gombrich Op. cit.

[5] Bustos, A. y Díaz, R. (2016). Identidades en movimiento: la danza y la experiencia formativa en cinco bailarinas-estudiantes universitarias. Daimon. Revista Internacional de Filosofía, 5: 199-210 https://doi.org/10.6018/daimon/270021.

[6] Cabrera Fructuoso, M. (Enero 11, 2022). Entrevista a Marco Flores.

[7] Cabrera Op. cit.

[8] Serrera Contreras, R.M. (2010). “Falla, Lorca y Fernando de los Ríos: tres personajes claves en el Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922”. Minervae Baeticae. Boletín de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, 38, 371-406. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3691110.

[9] Flores, M. (2021b). Video de “Sota, caballo y reina – jondismo actual” de Marco Flores.

[10] Filmoteca de Valencia. (2019). La Filmoteca presenta dos películas pornográficas de cine mudo.https://ivc.gva.es/es/ivc/la-filmoteca-presenta-dos-peliculas-pornograficas-de-cine-mudo.

[11] Cabrera Op. cit.

[12] García Lorca, F. (1922). ​​El “Cante jondo”: (canto primitivo andaluz). Noticiero Granadino.

[13] Cabrera Op. cit.

[14] Cabrera Op. cit.

[15] Cabrera Op. cit.

[16] Cruces Roldán, C. 2003. “‘De cintura para arriba’. Hipercorporeidad y sexuación en el flamenco” en Actas del IV Seminario de la Asociación Universitaria de Estudios de Mujeres (AUDEM), Sevilla 17 al 19 de octubre de 2002, vol. 1.

[17] Flores, M. (2021a). Dossier de “Sota, caballo y reina – jondismo actual” de Marco Flores.

[18] Cabrera Op. cit.

[19] Kandinsky, W. (1979). De lo espiritual en el arte. México: Premia editora S.A.

[20] Lepecki, A. (2010). The Body as Archive: Will to re-enact and the afterlives of dances. En Dance Research Journal, 42 (2), 28-48. https://www.jstor.org/stable/23266897.

[21] Franko, M. 2015. Dance as Text: Ideologies of the Baroque Body. Oxford University Press.

[22] Braga, J. (2011). ¿Traducción, adaptación o versión?: maremágnum terminológico en el ámbito de la traducción dramática. Estudios de Traducción, 1, 59-72. https://doi.org/10.5209/rev_ESTR.2011.v1.36477.

[23] Midgelow, V. L. (2007). Reworking the Ballet. Counter-narratives and alternative bodies. Routledge, Taylor and Francis Group.

[24] Smith, A. W. (1992). Flickers: a fifty-year-old flicker of the Wiedman tradition en Dance Reconstructed: Conference Proceedings: A Conference on Modern Dance Art, Past, Present, Future. Rutgers University Press.

[25] Flores Op. cit.

[26] Castro, E. (1986). Versos para Federico: Lorca como tema poético. Universidad de Murcia.

Perfil del autor
María Cabrera Fructuoso

Doctora en Humanidades: lenguaje y cultura por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid (2020), obteniendo la calificación de “Cum laude”. Actualmente, investigadora Margarita Salas, gracias a la financiación de la Unión Europa-Next Generation EU, el Ministerio de Universidades y el Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia, con estancia en el CSIC. Realiza el Grado en Pedagogía de las Artes Visuales y Danza en la URJC (2014), obteniendo el “Premio de la Excelencia Académica”, y el Máster en Flamencología en la ESMUC (2016). Ha publicado diferentes artículos científicos en el marco de la teatralización de la danza española contemporánea, como “Lo femenino” y “lo masculino” del baile flamenco y su actual hibridación: Manuel Liñán (2019) para la Revista Comunicación y Género de la UCM, Israel Galván en “La Fiesta”: su baile flamenco contemporáneo y transgresor de la teatralización (2021) para AusArt Journal for Research. Ha participado en diferentes congresos, destacando el Homenaje a La Argentinita (2021) en el Ciclo “Café Azaña”, organizado por la Secretaría de Estado de Memoria Democrática.

Asimismo, compagina su labor investigadora con el trabajo como intérprete en compañías de danza española, Aída Gómez o Jesús Lozano, y como solista, realizando giras nacionales e internacionales. Y con tan solo 12 años consigue la beca a “la bailarina más destacada de danza española” en el Certamen de Ribarroja, destinada a la Fundación Cristina Heeren (Sevilla), donde es nuevamente becada para los cursos de la Unión.

Doctora en Humanidades: lenguaje y cultura por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid (2020), obteniendo la calificación de “Cum laude”. Actualmente, investigadora Margarita Salas, gracias a la financiación de la Unión Europa-Next Generation EU, el Ministerio de Universidades y el Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia, con estancia en el CSIC. Realiza el Grado en Pedagogía de las Artes Visuales y Danza en la URJC (2014), obteniendo el “Premio de la Excelencia Académica”, y el Máster en Flamencología en la ESMUC (2016). Ha publicado diferentes artículos científicos en el marco de la teatralización de la danza española contemporánea, como “Lo femenino” y “lo masculino” del baile flamenco y su actual hibridación: Manuel Liñán (2019) para la Revista Comunicación y Género de la UCM, Israel Galván en “La Fiesta”: su baile flamenco contemporáneo y transgresor de la teatralización (2021) para AusArt Journal for Research. Ha participado en diferentes congresos, destacando el Homenaje a La Argentinita (2021) en el Ciclo “Café Azaña”, organizado por la Secretaría de Estado de Memoria Democrática. Asimismo, compagina su labor investigadora con el trabajo como intérprete en compañías de danza española, Aída Gómez o Jesús Lozano, y como solista, realizando giras nacionales e internacionales. Y con tan solo 12 años consigue la beca a “la bailarina más destacada de danza española” en el Certamen de Ribarroja, destinada a la Fundación Cristina Heeren (Sevilla), donde es nuevamente becada para los cursos de la Unión.

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