TOP

MIRADA DE BELÉN MAYA

PENSAR LO COREOGRAFIADO. LA MENTE ILIMITADA

                                                                      “… no solo entender, querer, imaginar, sino también sentir/  es considerado aquí lo mismo que pensar” Descartes “Principios”

Las coreografías nacen de “hilar” el pensamiento, el cuerpo, el sentimiento y la expresión para construir una realidad tangible ante la experiencia. El hilar la danza entrecruzando hebras que se elongan como los tendones antes de contraerse, para así recomponer la figura en formas dinámicas alterables por su propia inmanencia, es un procedimiento gestado desde la individualidad del artista. El tejido que se instituye en esas hebras que hilan pensamientos y pasos, utilizando la metáfora de Belén Maya, nace de una experiencia creativa que difiere según el creador, pero en su esencia, se tamiza en algo compartido incluso en su propia heterogeneidad. En el artículo se nos presenta una reflexión en base a su experiencia como creadora y bailaora flamenca, dando voz también al lugar del espectador, a veces silenciado, y abriendo preguntas que se autogestionan para resolverse o quedan en la mente esperando que el eco de respuesta a lo existencial.

La física cuántica afirma que la realidad no existe de forma absoluta, sino como una probabilidad, y es la presencia de un espectador la que hace que se convierta en algo concreto: el observador construye la realidad. De la misma forma el danzante construye la realidad, pensando su danza y danzando su pensamiento. Pero no solo con la mente, sino uniendo mente y cuerpo con una intención.

Rupert Sheldrake, bioquímico y autor de la teoría de la mente extendida y del campo mórfico afirma que “la intención de una acción pone en funcionamiento las redes neuronales antes de que ésta se realice”[1] (1). ¿Es “tener la intención” de bailar lo mismo que “pensar” en bailar? ¿Qué es primero, el pensamiento o la acción de danzar?  ¿Es la danza inherente al cuerpo como “cuerpo que siente” o debe estar ligada al “cuerpo pensante”? ¿Consideramos al cuerpo pensante-danzante como respondiendo únicamente a un proceso interno ligado a una mente individual, o contemplamos una mente más amplia, como la mente de las células de Aurobindo, la mente subconsciente, o la mente prístina primordial de la que habla el budismo?

¿Si el pensamiento es creado por la mente, desde qué mente estamos coreografiando?

Según Alessandro Pontremoli, Catedrático de Historia de la Danza en la Universidad de Turín, “en el campo de la ciencia cognitiva se afirma que en realidad no estamos bailando, sino que somos bailados por la danza”[2]. ¿La conciencia somática y el “prestar atención” a los mecanismos y efectos de la conexión mente-cuerpo, podría llamarse “pensar la danza”? ¿“Pensamos” al utilizar las técnicas Feldenkrais o Alexander? Cuando pensamos en realizar un movimiento nuevo, que nunca hemos hecho antes, ¿podemos estar seguros de que la mera intención, el enfoque de nuestra mente sobre ello, no despierta en nuestro cuerpo una memoria ya existente? Es decir, ¿podemos asegurar que el movimiento no existía ya en nosotros antes de ser pensado y antes de ser danzado?

La palabra “pensar” posee raíces latinas, pensare-pendere: colgar, pesar (en una balanza) e indoeuropeas: (s)pen: estirar, hilar. Ese equilibrio binario, ese so-pesar entre opuestos alude a la dualidad básica mente-cuerpo, que la introducción del alma convierte en trío.

Según su origen indoeuropeo la mente hila-piensa: entretejiendo, tensando, devanando, conectando con cuerpo y alma. Pero ¿son sus hilos los que predominan en el tejido de la danza? En ese “estirar”, alargar o extender (el espacio, el tiempo, las conexiones-órdenes a los músculos, a las articulaciones), ¿son los “hilos” de la mente los que mueven al cuerpo? ¿El hilar pensamientos es hilar pasos?

Para intentar diferenciar conceptos tan estrechamente conectados quiero comenzar reflexionando sobre lo que es coreografiar. En mi experiencia el acto de componer implica realizar una actividad considerada mental: la toma de decisiones. Provenga el material coreográfico de una improvisación, de una búsqueda metódica basada en fuentes de inspiración externa como, en el flamenco, la rítmica o el cante, o sea transmitido por una maestra/o o compartido por compañeras/os de profesión, la intención de llevarlo al escenario como una coreografía es el inicio de una larga sucesión de decisiones.  Podemos decidir ejecutar literalmente lo aprendido tal y como lo hemos recibido, es decir, bailar de principio a fin y sin modificar la coreografía que se nos ha transmitido. O podemos, por el contrario, decidir adaptar dicho material, iniciando así un proceso de ordenación en el que las variaciones son desestructuradas, fragmentadas en elementos cada vez más pequeños, que pueden intercambiarse y transformarse según el sitio donde se coloquen (salida, letra, remate, parada, llamada… dentro de la estructura pautada por el flamenco tradicional) afectando a su vez a todos los demás elementos en la coreografía. Esta estructuración del material se realiza con la mente. Desde ella decidimos, elegimos y descartamos, colocamos y recolocamos, diseñando nuestro mandala[3], nuestro pequeño universo de movimiento y significado. Poniendo ahí fuera, con forma definida, el universo que queremos mostrar.

Pero la coreografía no surge solo de nuestra mente individual, dicho de otra manera, en su creación no es solo el cerebro desde su corteza prefrontal el que toma las decisiones. La investigación en campos tan diversos y amplios como la psicología clínica, neuropsicología, neurociencia y psicoterapia, inmunología, biología, biomecánica, física y mecánica cuánticas, entre otros, nos ha descubierto un complejo espacio de correspondencias mente-cuerpo, basado en una enorme red de impulsos nerviosos y procesos eléctricos y químicos, que refleja a modo de espejo la interconexión e interdependencia de todo lo que existe en la naturaleza y el cosmos.

Investigaciones realizadas a partir de los años 80 en algunos de los campos antes mencionados pudieron probar la existencia de una “mente colectiva” o memoria colectiva (en el caso que nos ocupa, una memoria coreográfica compartida) inscrita en nuestro campo magnético. La información que esta memoria guarda se activa por varios medios: herencia genética, afinidad “vibracional”, atención consciente, entre otros. Se la podría considerar un proceso de resonancia invisible que lo une todo y que nos une a todo, en el que somos simultáneamente receptores y transmisores, causa y efecto, semilla y fruto, lo ya hecho y lo que está por hacer. Como artistas, permanecemos receptivos a esta mente formada por campos de información sutil que, como invisibles bibliotecas en el aire, nos informan al coreografiar. De igual forma la huella energética (cuerpo en movimiento, espacio habitado, tiempo transcurrido, emociones, pensamientos, experiencias, ideas en intérpretes, público y fluyendo entre ambos, además de hallazgos, innovación, aportación personal en lo artístico) que deja nuestra coreografía pasará a formar parte de esa red interminable y otras/os podrán a su vez percibirla para, añadiendo su individualidad, continuar la cadena. Esto cuestiona el concepto mismo de “creadora” o “creador” pero nos permite soltar algo de esa responsabilidad y descansar en lo que “vibracionalmente” sabemos y tenemos en común, al reconocernos parte de una mente “all encompassing” o que lo abarca todo.

¿Piensa/reflexiona el público sobre las coreografías que ve?

Para terminar, me gustaría considerar desde otro punto de vista el enunciado que se plantea, “pensar lo coreografiado” e introducir al público y su tipo de recepción en la ecuación, ya que el acto artístico no solo es realizado por el intérprete sino también por las espectadoras/es que acuden, como testigos, a lo que en él acontece.

¿Va el público a ver danza para reflexionar sobre ella, les hace “pensar”, además de gozar, sentir, excitarse, emocionarse? ¿Reflexionar sobre lo que contemplan les impide disfrutarlo, o todo lo contrario? ¿Prefieren no reflexionar, para que lo que ven no tenga “efectos secundarios”, consecuencias indeseadas, sorpresas desagradables? ¿Son conscientes de contemplar algo extremadamente elaborado, fruto de tiempo y trabajo o por el contrario prefieren creer (sentir, experimentar) que la coreografía surge nueva en ese mismo instante, solo para ellos, y que no se repetirá para nadie más?

Independientemente de la intención de la coreógrafa/o, ¿desde qué parte de sí recibe la espectadora/espectador la coreografía? ¿Por qué parte de su cuerpo “entra”, además de sus ojos, lo que se le muestra: por la piel, el pecho, los genitales, la cabeza? Hay un tipo de audiencia que busca sentir, emocionarse, llorar, reír, que se le ponga “el vello de punta”. Otra busca experiencias, epifanías, ser transformada, salir del teatro siendo una persona diferente. También en la danza se puede buscar inteligencia, intelecto, conceptos, hay quien desea aprender, recibir una visión del mundo distinta a la suya.

Como antes mencioné, en mi opinión, estas zonas receptoras corporales y energéticas se comunican e influyen mutuamente, no constituyen sistemas cerrados, y por otro lado no podemos generalizar en un público-masa sin tener en cuenta la sensibilidad y el contexto personal de cada individuo.  Pero considero interesante plantear la pregunta “¿el público reflexiona cuando ve coreografía?”, así como plantearnos, como coreógrafas/os, si es nuestra intención que lo haga.

En resumen, en el acto de coreografiar, como en todas las acciones humanas, convergen mente y cuerpo: intención y acción, pensamiento y movimiento, idea y sensación, imagen interna y forma externa, con las múltiples variantes, colores, matices y aportaciones de las coordenadas tiempo-espacio y la experiencia de vida de cada individuo. La/el intérprete de danza comparte su divina humanidad permitiendo el caos ordenado de todos estos elementos. Nada predomina, ninguna ley impera, la mente del cuerpo y lo corporal en nuestra mente se dejan disolver-ser nudo en un océano-red más grande.


[1] Sheldrake, Rupert y Martí Coronado, Marge-Xavier. (1988) La Presencia Del Pasado: Resonancia mórfica y hábitos de la naturaleza. Editorial Kairós, 1990 Barcelona.

[2] Pontremoli, Alessandro, (2022). Dance & Drama (1) La danza, uno dei comportamenti della nostra specie. Campadedanza Dance Magazine. Recuperado de https://www.campadidanza.it/dance-and-drama-1-la-danza-uno-dei-comportamenti-della-nostra-specie.htlm

[3] Término sánscrito que significa “rueda o círculo” y que en el budismo su utiliza para representar simbólicamente la ordenación del universo.

Perfil del autor
BELÉN MAYA

Hija de los artistas Carmen Mora y Mario Maya, Belén nace en Nueva York en 1966.
Participa en Flamenco de Carlos Saura y es solista y artista invitada en espectáculos tan diversos como Lo Real (Cia. Israel Galvan), Mujeres (junto a Rocio Molina y Merche Esmeralda) o Never Grow Old (Teatro Nacional Sueco Riksteatern). En su propia compañía invita a intérpretes como Olga Pericet (Bailes alegres para personas tristes), Juan Carlos Lérida (La voz de su amo) Manuel Liñán (Los Invitados) o Niño de Elche (YA!), recibiendo el premio “Mejor Espectáculo” 2014 a “Los Invitados” en el Festival de Jerez.

Directora, coreógrafa e intérprete, su reciente labor docente ha elegido varias vías de comunicación: la docencia del Flamenco, su transmisión como herramienta de transformación energética y vivencial, y las conferencias y artículos, en los que realiza un análisis crítico de los conceptos de género, tradición, identidad y representación, así como una detallada explicación del proceso creativo como método de investigación:
“Celebrating Flamenco´s Tangled Roots, The Body Questions” (Cambridge Scholars Publishing 2022), “Creative process and composition in Contemporary Flamenco”: Duke University (Durham, EEUU), Drexel University (Filadelfia EEUU, Los Angeles EEUU), “Flamenco and Gender” (Seattle Central College EEUU), “Quiero ser humana” Centro García Lorca (Granada),“La Muñeca Subversiva” El Dorado (Barcelona), Universidad de Cádiz, “Bailar Después” Máster de flamenco de la Universidad Pablo de Olavide Sevilla.

Espectáculos: “Ni Tu Ni Yo”, Jerez 2020; “Y después?”, Festival Grec de Barcelona 2020; “El Movimiento” Surge Madrid 2021 y “Ex”, Teatro central Sevilla 2022.

Hija de los artistas Carmen Mora y Mario Maya, Belén nace en Nueva York en 1966. Participa en Flamenco de Carlos Saura y es solista y artista invitada en espectáculos tan diversos como Lo Real (Cia. Israel Galvan), Mujeres (junto a Rocio Molina y Merche Esmeralda) o Never Grow Old (Teatro Nacional Sueco Riksteatern). En su propia compañía invita a intérpretes como Olga Pericet (Bailes alegres para personas tristes), Juan Carlos Lérida (La voz de su amo) Manuel Liñán (Los Invitados) o Niño de Elche (YA!), recibiendo el premio “Mejor Espectáculo” 2014 a “Los Invitados” en el Festival de Jerez. Directora, coreógrafa e intérprete, su reciente labor docente ha elegido varias vías de comunicación: la docencia del Flamenco, su transmisión como herramienta de transformación energética y vivencial, y las conferencias y artículos, en los que realiza un análisis crítico de los conceptos de género, tradición, identidad y representación, así como una detallada explicación del proceso creativo como método de investigación: “Celebrating Flamenco´s Tangled Roots, The Body Questions” (Cambridge Scholars Publishing 2022), “Creative process and composition in Contemporary Flamenco”: Duke University (Durham, EEUU), Drexel University (Filadelfia EEUU, Los Angeles EEUU), “Flamenco and Gender” (Seattle Central College EEUU), “Quiero ser humana” Centro García Lorca (Granada),“La Muñeca Subversiva” El Dorado (Barcelona), Universidad de Cádiz, “Bailar Después” Máster de flamenco de la Universidad Pablo de Olavide Sevilla. Espectáculos: “Ni Tu Ni Yo”, Jerez 2020; “Y después?”, Festival Grec de Barcelona 2020; “El Movimiento” Surge Madrid 2021 y “Ex”, Teatro central Sevilla 2022.

Post a Comment