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Florinda Camilleri, Zoe Camilleri and Valentine Soucy en Khajal, coreografía de Lucía Piquero, foto de Rafael Mielczarek

MIRADA DE LUCÍA PIQUERO

“El lenguaje es acción y la acción es lenguaje”, nos dice Lucía Piquero parafraseando las palabras de la coreógrafa Crystal Pite. Ante tal categorización que invita a aproximarse a una posible definición de danza, o a dilucidar qué hay tras la danza, comprendiéndola desde su capacidad significante en tanto transmisora de “algo”; y a pesar de la claridad con la que estos aspectos parecieran ilustrarse en el propio hecho en sí, ¿de dónde nacen las problemáticas de identificar elementos comunicativos en la danza y de considerar la presencia física de un cuerpo en movimiento, dinámico, discursivo y sujeto, en ocasiones, a los anclajes de la experiencia, como derivas del pensamiento? Su artículo reflexiona en torno a esta premisa, poniéndose en el lugar de las coreógrafas como creadoras de sentidos, de las bailarinas, como intérpretes, cuyos cuerpos se acogen a una disposición cognitiva, biomecánica y emocional, y de los propios espectadores. Mirar la danza de esta manera, nos acerca a narrativas que apelan a traspasar las posibles barreras construidas artificialmente sobre la necesidad de “entender” lo coreografiado; de construir un discurso tamizado por el pensamiento, de teorizar acerca de un “pensar” encarnado, y de despertar su propia emocionalidad.

Las historias contenidas en nuestros cuerpos

No se entiende, pero se siente. Es una reacción común a la danza contemporánea. ¿Acerca de qué hablaba la pieza? ¿Qué quería decir la coreógrafa? Espectadoras y críticas por igual se enzarzan en discusiones y pensamientos acerca del poder comunicativo de la danza. No es tan común, sin embargo, hablar de la danza como pensamiento. Aunque el mundo de la psicología y de la neurociencia se mueve cada día con más comodidad en los conceptos de pensamiento corporeizado, encarnado, parece que el resto del mundo está un paso por detrás. Es gracioso que un arte que debería estar un paso por delante, en tanto que es literalmente pensamiento encarnado, también parece quedarse por detrás del tempo. Hay dos posibles razones para esto: una es que dentro de la danza parece haber al menos burbujas aún que defienden que somos—bailarinas, coreógrafas, etc.—más cuerpo que pensamiento. La segunda, más insidiosa, es que nuestro lenguaje—las lenguas occidentales en su mayoría al menos—no es válido para hablar de ciertas materias. Cuando en el estudio hablamos de bailar y no pensar, cuando artistas definen su trabajo diciendo que demostró lo que no se puede decir con palabras, cuando hablamos de la memoria corporal, cuando hablamos de mente y cuerpo cuando estas entidades deberían ser consideradas una sola… Demasiados ejemplos que reflejan la complejidad de la cuestión y cuánto nos queda por andar para deshacer el conocimiento y el lenguaje que nos ralentiza la realidad.

El lenguaje es acción y la acción es lenguaje. Lo dice la coreógrafa canadiense Crystal Pite en una de sus entrevistas:

‘We move. Our arms reach out, our knees collapse, our heads nod, our chests cave in, our backs arch, we jump, we shrug, we clench our fists, we pick each other up and we push each other away. And this is language as much as it is action. This is what the body has to say. A need, defeat, courage, despair, desire, joy, frustration, ambivalence, love. I think that these images resonate meaningfully in our minds because we have all felt these things so purely in our bodies. We have been moved. And I’m a choreographer and I work with the body because I’m pretty convinced about this. And I try to create performances that connect audiences to the stories that are contained in their own bodies’[1]

Lenguaje es acción y acción es lenguaje. ¿Pero qué ocurre cuando no tenemos lenguaje para describir algo que hacemos o que pensamos? ¿Y qué ocurre con pensamientos corporeizados, encarnados, como la danza?

Melanie López en Silente, coreografía de Lucía Piquero, foto de Thomas Kölsch
Melanie López en Silente, coreografía de Lucía Piquero, foto de Thomas Kölsch

Es fácil decir que la danza es un lenguaje. Hay gente que se aventura a decir que es un lenguaje universal—no entro en detalles aquí, pero hay muy pocas cosas que se puedan considerar universales, y no hay lenguaje posible que lo sea. Lo mejor que podemos decir es que el movimiento es parte del ser humano, pero ¿la danza? Es posible también relacionar lenguaje y pensamiento, al fin y al cabo en el mundo occidental somos mayoritariamente logocéntricas: internalizamos lo que decimos y lo que hablamos con las personas que nos rodean y eso se convierte en pensamiento, o eso dicen los expertos en desarrollo cognitivo (como las teorías de Lev Vygotsky, por ejemplo (1896-1934)). Pero no pensamos solo en palabras, también en imágenes, en olores, sabores, tacto, sonido, todos nuestros sentidos piensan, construyen memoria, elaboran ideas hasta cierto punto.

¿Qué pasa cuando dejamos de lado la comparación entre el lenguaje y la danza e intentamos hablar de la danza como pensamiento corporal, corporeizado, encarnado? Generalmente nos damos de bruces con una pared de duda y falta de sustancia que evita que se llegue a alguna conclusión, parcialmente debida al hecho de que muchas veces nuestro pensamiento parece estar ligado inexorablemente al lenguaje. Y a lo mejor esa duda o falta de definición no es un problema: estamos hablando de formas de pensar que no se pueden d/escribir per se, que no pueden materializarse de ninguna otra forma que en su forma original, es decir, en el cuerpo. Los pioneros de la cognición encarnada (“embodied cognition”), explican esta sensación de no poder describir con finalidad ciertas (¿o todas?) las experiencias:

[G]roundlessness is the very condition for the richly textured and interdependent world of human experience… all of our activities depend on a background that can never be pinned down with any sense of ultimate solidity and finality … [G]roundlessness is revealed in cognition as “common sense”, that is, in knowing how to negotiate our way through a world that is not fixed and pregiven, but that is continually shaped by the types of actions in which we engage.[2]

La cuestión sería en realidad que esta falta de finalidad no quita para que podamos no solo ilustrar, sino demostrar pensamiento encarnado por medio de la danza. Por ejemplo, ¿qué ocurre cuando limitamos la capacidad de moverse de una bailarina mientras improvisa? ¿Y si les pedimos coreografiar material sin moverse, usando un cuaderno solo, y luego demostrarlo bailando? ¿Y si ponemos a un grupo a solventar tareas sin poder hablar ni gesticular, solo comunicándose por medio del movimiento? Estamos encarnando cuestiones de cognición corporeizada, extendida, o distribuida. La bailarina está negociando un mundo, como explican en la anterior cita, que no está predefinido, y que puede modificarse además en cada tarea o ejercicio, y hace esto con su cuerpo-mente, sin necesidad de lenguaje, pero definitivamente pensando.

Florinda Camilleri, Zoe Camilleri and Valentine Soucy en Khajal, coreografía de Lucía Piquero, foto de Rafael Mielczarek
Florinda Camilleri, Zoe Camilleri and Valentine Soucy en Khajal, coreografía de Lucía Piquero, foto de Rafael Mielczarek.

¿De qué otra forma puede la danza ser pensamiento? Si vamos en contra de tradiciones filosóficas e incluso psicológicas desde el principio de estas disciplinas en el mundo occidental—pensando en Platón, por ejemplo, que en su forma más básica oponía la emoción y la razón—y consideramos que las emociones son de hecho una forma de pensamiento, quizás entonces la danza sea el pensamiento más puro. La danza parece tener capacidad clara y directa para involucrar sentimientos. Con relación a la coreógrafa parece que siempre ha estado claro: la danza como expresión personal ha sido un discurso notorio a lo largo de la historia—aunque en otros trabajos discuto que no es tan directa esta relación como se puede creer. Con relación a las bailarinas también se ha entendido la relación como muy directa, aunque de nuevo se puede argumentar que no es tan claro el caso. Más interesante aún, y más relacionado con la discusión de pensamiento encarnado, es el hecho de que no solo la bailarina siente ciertas cosas y entonces las baila, sino que también se puede dar que baile ciertas cosas y entonces las sienta. Esto se relacionaría con las teorías similar a la James-Lange[3], que desarrollan la idea de que nuestros patrones sensomotores afectan a nuestros sentimientos, o dicho más sencillo, que si sonreímos nos sentiremos mejor (James, 1884; Lange, 1885). Con respecto al público, finalmente, la danza parece tener la habilidad de elucidar emociones. Cómo ocurre eso ha sido objeto de mucho debate, desde la infección de Tolstoy[4] y la clarificación de Collingwood[5], pasando por el reconocimiento cognitivo[6], hasta la empatía kinestésica[7].

Pite lo describe también: hemos sentido esas emociones en nuestros cuerpos y por eso la danza puede comunicarlas. Hay que tener precaución aquí: es muy fácil, y se ha hecho muchas veces, decir que la danza es emoción pura y oponer esto a la esfera intelectual—¿somos herederas de Platón al final? La idea en esta propuesta es todo lo contrario: la emoción es una forma de inteligencia—Goleman ya lo dijo hace tiempo[8]—y debe considerarse a la par que cualquier otro tipo de inteligencia o de trabajo intelectual. ¿Cuáles son las implicaciones para la danza si la entendemos como emoción y la emoción como pensamiento? Es posible que lo primero que ocurra es que hay que abandonar la danza como asociada a otro tipo de inteligencias o trabajos intelectuales. No digo que eso sea una buena idea, y a lo mejor la danza puede hacer algunas de estas cosas, pero no es donde reside su poder más evidente: podría argumentarse que la danza sufre para contar narrativas claras y lineales (cuando usa historias o cuentos las dirige desde la pantomima, el vestuario, o con ayuda de notas de programa, pero no tanto desde el movimiento en sí), lucha para contar ideas y discutir teorías (de nuevo ese “no se entiende”), ¿pero para ser emoción? Para eso parece necesitar realmente muy poco esfuerzo.

El poder de la danza en tanto emoción entonces puede ser mucho más que entretenimiento. El arte está siendo presentado en estos momentos como una poderosa forma de activismo. Vemos arte en las paredes, pero también danza en las protestas, música en la calle, y poesía como terapia y crítica. El encarnamiento del pensamiento, en tanto que emoción, en la danza puede servir como un vehículo para proponer al público futuros alternativos. Posibilidades que quizás no se pudieron imaginar o plantear antes. Esta es la propuesta que David J. Elliott, Marissa Silverman, y Wayne D. Bowman hacen en su libro “Artistic Citizenship. Artistry, Social Responsibility, and Ethical Praxis”[9] con respecto al arte en general. ¿Una sociedad realmente democrática donde los cuerpos-mentes se conducen en colaboración y armonía? ¿Un mundo donde las energías se unen o separan, pero donde los choques son meramente elecciones conscientes y organizadas? ¿O incluso donde el caos es estético y profundo a la vez? ¿Un sentido de empatía entrenado por medio simplemente de ver a otros cuerpos-mentes en acción y sentir lo que presentan en tu propio cuerpo-mente? Es decir, por medio de ofrecer a la espectadora una oportunidad de involucrase con su propio sentir (y por tanto pensar), la danza se convierte en una forma de Artivismo. Y quizás en un momento en el que somos más emoción a flor de piel, en el que muchas veces las aproximaciones más intelectuales y menos empáticas nos fallan, no esté tan mal usar para nuestro activismo un vehículo que comunica ideas enraizándolas en lo más profundo de nuestro cuerpo-mente. Quizás sea el tiempo de usar una forma de comunicarnos que alude a otros niveles. Que no se entiende, pero se siente.


[1] Pite, Crystal. 2014. Crystal Pite Public Salon: Choreographer of Kidd Pivot The Tempest Dance. Public Salon. https://youtu.be/cOjTd4Oa-js

[2] Varela, F., Thompson, E., & Rosch, E. (2016/1991). The Embodied Mind. Cognitive Science and Human Experience. (Revised ed.). Cambridge and London: The MIT Press. P. 114

[3] Para referencia: James, W. 1890/2017. The Principles of Psychology. South Carolina: CreateSpace

[4] Tolstoy, L. (1995/1897). What is Art? (R. Pevear, & L. Volokhonsky, Trans.) London: Penguin Books.

[5] Collingwood, R. G. (1963/1938). The Principles of Art. Oxford: Clarendon Press.

[6] Carroll, N. (1999). Philosophy of Art. A Contemporary Introduction. London and New York: Routledge.

[7] Foster, S. L. (2011). Choreographing Empathy. Kinesthesia in Performance. London and New York: Routledge.

[8] Goleman, D. (1995). Emotional Intelligence: Why It Can Matter More Than IQ . London: Bloomsbury.

[9] Elliott, J. D., Silverman, M., & Bowman, W. D. (2016). Artistic Citizenship. Artistry, Social Responsibility, and Ethical Praxis. Oxford: Oxford University Press.

Perfil del autor
LUCÍA PIQUERO

Lucía nació en Asturias, donde estudió danza clásica con Elisa Novo. Allí obtuvo un diploma de ballet, y se licenció en Psicología por la Universidad de Oviedo. En 2006 se trasladó a Londres, donde estudió danza contemporánea en London Contemporary Dance School, y un Máster en Coreografía en Middlesex University. En Reino Unido trabajó como bailarina independiente desde 2007, bailando con varias compañías y presentando sus propios trabajos.  Participa en festivales en Reino Unido, Italia, España y Malta, con residencias artísticas en el Centro Coreográfico Gallego, la Compañía Nacional de Danza (España), y Le Performance (Burdeos). Ha recibido comisiones coreográficas de ZfinMalta, compañía nacional de danza de Malta; el Malta International Arts Festival (con subvención de fondos Europeos para crear un trabajo inmersivo y multidisciplinar en 2017, y para crear un solo site specific en 2019); y el MCC Dance Showcase en 2018.

Fue profesora residente (2012-2022) y jefa del departamento (2019-2022) de Estudios de Danza en la Universidad de Malta. Desde enero de 2022 es senior lecturer en Dance City, en Newcastle (Reino Unido). En 2019 completó su doctorado en la Universidad de Roehampton, Londres. Su investigación estudia la expresividad emocional en la danza, presentando artículos en conferencias internacionales (en Hong Kong, Reino Unido, EEUU, España, Malta, Australia, Portugal), dirigiendo talleres y proyectos de investigación práctica en diversos países, y publicando artículos y capítulos en diversas plataformas.

Lucía nació en Asturias, donde estudió danza clásica con Elisa Novo. Allí obtuvo un diploma de ballet, y se licenció en Psicología por la Universidad de Oviedo. En 2006 se trasladó a Londres, donde estudió danza contemporánea en London Contemporary Dance School, y un Máster en Coreografía en Middlesex University. En Reino Unido trabajó como bailarina independiente desde 2007, bailando con varias compañías y presentando sus propios trabajos.  Participa en festivales en Reino Unido, Italia, España y Malta, con residencias artísticas en el Centro Coreográfico Gallego, la Compañía Nacional de Danza (España), y Le Performance (Burdeos). Ha recibido comisiones coreográficas de ZfinMalta, compañía nacional de danza de Malta; el Malta International Arts Festival (con subvención de fondos Europeos para crear un trabajo inmersivo y multidisciplinar en 2017, y para crear un solo site specific en 2019); y el MCC Dance Showcase en 2018. Fue profesora residente (2012-2022) y jefa del departamento (2019-2022) de Estudios de Danza en la Universidad de Malta. Desde enero de 2022 es senior lecturer en Dance City, en Newcastle (Reino Unido). En 2019 completó su doctorado en la Universidad de Roehampton, Londres. Su investigación estudia la expresividad emocional en la danza, presentando artículos en conferencias internacionales (en Hong Kong, Reino Unido, EEUU, España, Malta, Australia, Portugal), dirigiendo talleres y proyectos de investigación práctica en diversos países, y publicando artículos y capítulos en diversas plataformas.

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