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Vicente Arlandis hijo y su madre leyendo el Sumario 3/94. Vicente Arlandis/Taller Placer. Foto: Nelo Garcés

MIRADA DE JAVIER HEDROSA

El cuerpo bailado de la escena contemporánea vira su mirada hacia un pasado que quiebra su temporalidad, para manifestarse comprometido con la política y las estéticas del ahora. Las cargas experienciales de otros tiempos, almacenadas en la memoria de la humanidad en forma de archivo fotográfico, judicial o digital, son susceptibles de tamizarse por el filtro estético-artístico hasta convertirse en otro tipo de archivo. Este, el biomecánico, coreografiado en los cuerpos de los intérpretes, es el que Javier Hedrosa analiza, a partir de la obra de tres artistas valencianos. Sus archivos, fluctúan de lugar, de tiempo, de lenguaje. Se mueven, capaces de vibrar en todo tipo de frecuencias. Son múltiples y heterogéneos, cambian de forma y se hacen figura hasta convertirse en otro tipo de archivo, uno corporal. Entonces, el archivo danza.  

ARCHIVAD, ARCHIVAD, MALDITOS

Sydney Pollack estrenaba en 1969 la película Danzad, danzad malditos (su título original en inglés, They Shoot Horses, Don’t They?), basada en la novela bajo el mismo título de Horace McCoy. La película, ambientada en la Gran Depresión de los años 30’ en Estados Unidos, retrata los concursos de danza que se realizaban en salones de baile. Había dos roles: el de los concursantes sin recursos económicos quienes tenían por objetivo resistir el máximo de tiempo bailando, pues la pareja última que se mantuviera en pie ganaba; y el de la multitud burguesa morbosa que contemplaban semejante crueldad: asistir al agotamiento de los cuerpos sometidos al desgaste físico y psíquico que se podía extender varios días.

En 1992, la compañía La Cubana estrena un espectáculo titulado Marathon Dancing, basada en la película de Pollack, cuyos concursantes eran el público que había pagado una entrada para ver un espectáculo. A la entrada del teatro cada persona del público recibía un peto con un dorsal. No había butacas y, por lo tanto, el público que no tenía dónde sentarse participaba de pie, bailando las diferentes canciones propuestas a lo largo del espectáculo.

En 2015, Alberto Velasco estrena Danzad malditos, en alusión directa a la película de Pollack. La obra es una libre adaptación de la película, pero esta vez el público sí ocupa su habitual lugar y los actores y actrices bailan hasta quedar exhaustos durante las dos horas que dura la obra.

Como dice Mark Fisher, el momento presente está marcado por su capacidad de acomodarse en el pasado. La distinción entre pasado y presente se está rompiendo, vivimos en un tiempo que se pliega sobre sí mismo[1]. Y quizá por ello, el archivo ha devenido una necesidad en la práctica artística para la supervivencia — al menos de quien la realiza— que sirve para “interponer una distancia entre uno mismo y el mundo exterior”[2]. Ya no hay que bailar hasta el agotamiento, pero tal vez sí archivar. Archivar para permanecer.

En esta práctica de archivo o sobre el archivo me voy a centrar en tres obras escénicas de creadoras valencianas: Atlas, de Tatiana Clavel/La Coja Dansa, Sumario 3/94 de Vicente Arlandis y Desktop archives de Néstor García. Pero antes, una breve aproximación de lo que podría ser el archivo en la práctica artística.

UN INTENTO DE APROXIMACIÓN AL ARCHIVO

Performance occurs over a time which will not be repeated. It can be performed again, but this repetition itself marks it as “different.” The document of a performance then is only a spur to memory, an encouragement of memory to become present. Peggy Phelan[3]

En la creación coreográfica contemporánea el archivo se ha convertido en una línea estética, política y discursiva recurrente. Pero la práctica del archivo no es una práctica reciente y sus orígenes no se encuentran en la danza. Como defiende la historiadora de arte Anna Maria Guasch se puede considerar una vanguardia más de inicios del siglo XX en las artes visuales. Según sus palabras, se trata del paradigma de archivo. Este paradigma engloba diferentes artistas en diferentes momentos históricos, pero su característica común podría ser que todos ellos se han valido del archivo, según Guasch, “para registrar, coleccionar, almacenar o crear imágenes que, «archivadas», han devenido inventarios, tesauros, atlas o álbumes. Artistas que se valen, además, del archivo como un punto de unión entre la memoria y la escritura”[4].

Pero, el archivo se puede diferenciar de la práctica de coleccionar o almacenar, porque requiere de una previa consignación. Para Derrida[5] el archivo cumple el principio de agrupamiento, pues “exige unificar, identificar, clasificar, su manera de proceder no es amorfa o indeterminada”. Se trata, por lo tanto, de coordinar un conjunto de elementos bajo una lógica predeterminada.

En estos años de efervescencia del archivo en el arte, este actúa como un sistema discursivo activo que establece nuevas relaciones de temporalidad entre pasado, presente y futuro. Y aquí es dónde reside su éxito, seguramente. Una temporalidad que pretende romper los moldes de la historiografía moderna, basada en la causa-efecto lineales, y que es rota por la pulsión de la heterogeneidad y discontinuidad del archivo.

Uno de los precedentes al cual remontarse sería Atlas Mnemosine de Aby Warburg, quien por medio de la realización de paneles compuestos por fotografías de diferentes obras del Renacimiento — mediante el uso del collage y del montaje— genera una serie de cartografías abiertas. Las relaciones se basan en criterios subjetivos trazando una posible memoria colectiva de la historia cultural acudiendo a los fundamentos artísticos de la cultura grecorromana. Es pionero porque aporta una visión policéntrica proponiendo una lectura multidireccional, y como novedad, de carácter abierto e incompleto, que subvierte la visión de la historia cronológica cerrada e inmóvil.

Esta obra expande el marco en las artes visuales. Presenta otra manera de hacer memoria: se genera una ruptura con los relatos universalizadores de la modernidad, casi anticipando una de las propuestas de la posmodernidad: centrarse en un conocimiento situado y decolonial, en los relatos etnográficos y en las cuestiones micropolíticas.

Como dice Derrida, no se trata ya de afirmar la tradición, sino de encontrar en el archivo algo nuevo cada instante.

EL CUERPO COMO ARCHIVO[6]

Isabel de Naverán defiende que el cuerpo “es un archivo de memorias, de técnicas, de modos de hacer. Y la danza revela esta realidad sin parar, porque su saber se transmite corporalmente, a través de la copia y la repetición, de la memoria y del olvido […] es un archivo de saberes”.[7] Para Lepecki, basándose en Foucault, el archivo funciona bajo regímenes de producción, invención y transformación, por lo que el archivo necesita de una fuente de energía, para no acabar convirtiéndose en depósito”[8]. Se puede interpretar que esa fuente de energía es un cuerpo, que se ocupa de transformar ese depósito. Desenterrar el depósito de un pasado para devenir en un cuerpo-archivo presente.

Pero ¿por qué nos interesa la recreación del pasado a través de la danza y del cuerpo? ¿Volcar nuestra mirada en el pasado para trasladarlo al presente? A la práctica de la danza contemporánea no le ha interesado la recreación como un intento por incorporar el pasado desde la fidelidad, como una visita histórica en su sentido más estricto. Según Lepecki[9], “no se recrea para fijar una obra en su posibilización singular (originaria), sino para desbloquear, liberar y actualizar las numerosas composibilidades e incomposibilidades (virtuales) de una obra, que la instanciación originaria de la obra mantuvo en reserva, virtualmente”.

En esa obsesión por la recuperación del pasado el objetivo no es subrayar las diferencias entre pasado y futuro, pero sí su potencial creativo. Esta mirada al pasado es un acto de reapropiación de la historia con nuevos propósitos.

CREACIÓN COREOGRÁFICA VALENCIANA A PARTIR DE ARCHIVO

Articular históricamente el pasado no significa conocerlo «como verdaderamente ha sido». Significa adueñarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro.  Walter Benjamin[10]

El álbum familiar como archivo. Atlas [11] de Tatiana Clavel/La Coja Dansa

Antes de entrar al teatro, se puede leer en la hoja de sala sobre la obra: “Atlas es una máquina para agenciarse de una biografía compartida. Un dialogo circular que vincula cuerpos vivos y cuerpos imagen, donde están presentes todas las edades de los cuerpos, y todas las edades de la imagen”. Solo atendiendo al título, uno ya puede especular que hace referencia a ese Atlas Mnemosyne de Wargburg.

Una vez dentro y sentado en la butaca, se observa el escenario oscuro durante los primeros minutos. Podemos intuir la presencia de una performer —¿quizá más? —  porque escuchamos los sonidos percutidos en repetidas ocasiones de pies que golpean el suelo. A veces más rápido, otras más lento, a veces con más peso, otras más ligero. En la oscuridad de la silla intentas recrear lo que la vista no te permite percibir. Después la luz nos permite ver a la única intérprete que hay en escena. La vemos y la oímos tararear una canción. Se calla y el golpe de un bombo comienza a sonar por los altavoces marcando un pulso que se mantiene. Cada vez hay más luz y la bailarina Olga Clavel parece repetir los pasos que al principio sólo habíamos podido escuchar: corre en el sitio, da saltos a pies juntos, realiza una plancha en el suelo, abre los brazos a los lados abriendo el pecho. Repite cada acción en varias ocasiones: como queriendo permanecer en un lugar imprimiendo su huella dónde no hay superficie. Pero pronto la superficie se desvela: ese relámpago del que habla Benjamin, se materializa en un flash que hace visible una foto proyectada sobre una tela microperforada cerca de boca de escena. Olga permanece detrás de la tela, entre esta y el fondo del escenario, y la sombra de su silueta y la silueta proyectada coinciden como queriendo superponer el pasado fotografiado sobre el cuerpo presente de Olga. La operación parece simple, pero no lo es en absoluto.

Olga Clavel en Atlas. La Coja Dansa. Foto: Julia Reoyo

Lo que ocurre es que el cuerpo en movimiento de Olga nos trae al presente algo que permanecía depositado, no sólo en el álbum de fotos familiar de dónde se han recuperado esos fotogramas proyectados, también depositado en esos otros cuerpos: las posturas, las vivencias, los movimientos, las relaciones familiares, formales o estéticas de un pasado que son traídas al presente a través de su corporeización. A través de esta operación escénica se produce otra memoria. Ya no sólo un archivo fotográfico, también corpóreo.  

Atlas propone esa reconstrucción warburgiana. La revisión de una historia lineal mediante la reordenación y revisitación del álbum familiar aplicando unas reglas de ordenación y lectura propias que ya no pertenecen únicamente al historiador. El álbum familiar deja de ser historia para constituir una nueva memoria[12].

¿Se puede corporeizar un expediente judicial? Sumario 3/94 de Vicente Arlandis

“El 25 de junio de 1995, Vicente Arlandis Ruiz, mi padre, fue detenido por la Guardia Civil acusado de asesinar a María Lidia Bornay, una señora de 84 años, vecina nuestra. Él mismo había denunciado su desaparición unas horas antes, extrañado de que María Lidia llevara varios días sin contestar a sus llamadas. Después de numerosas declaraciones de vecinos y testigos, mi padre, junto a dos personas más, es detenido y más tarde acusado de homicidio. Tras cinco años de juicios y recursos, es condenado a 29 años y 6 meses de cárcel. Cumplió condena en varias prisiones del Estado y estuvo encarcelado durante 13 años, 2 meses y 10 días”. Esta es la sinopsis de Sumario 3/94, nombre que da título a la pieza, pero también al sumario judicial que provoca el encarcelamiento de Vicente Arlandis padre.

Vicente Arlandis hijo decide el 24 de mayo de 2016 solicitar a la Sección Tercera de la Audiencia Provincial de Alicante el acceso al sumario del caso: el Sumario 3/94. El sumario es, en palabras del propio Arlandis,[13] “un archivo porque recoge toda la información de un caso que ha sido judicializado y que, por lo tanto, ha pasado por la instrucción de un proceso penal. […] Judicialmente hablando, no hay nada fuera de sumario”.

Según Derrida el archivo, en griego arkheîom, se trataría de una casa, un domicilio, una dirección, la residencia de los magistrados superiores, los arcontes, quienes tienen el poder de detentar estos archivos, pero además de interpretarlos. Por lo que el archivo es un lugar para volver. Según Guasch[14], “el archivo es la exterioridad a la que dirigirse para saber. El derecho de acceso al archivo constituye un privilegio: el de interpretar los signos para re-conocer”.

Y este re-conocer es lo que propone Vicente Arlandis hijo en Sumario 3/94 con sus padres que están en el escenario junto a él. En una escena podemos ver como María Luísa Bornay a petición de su hijo lee un fragmento del sumario 3/94. Lo consigue entre tartamudeos, balbuceos, seseos y otras dificultades en la lectura, desvelando las dificultades del cuerpo para leer según qué archivos, a la vez que el cuerpo deviene archivo.

Vicente Arlandis hijo y su madre leyendo el Sumario 3/94. Vicente Arlandis/Taller Placer. Foto: Nelo Garcés

En otro momento de la pieza un vídeo se proyecta: vemos la mano de Vicente Arlandis padre escribiendo en una libreta en blanco: “soy inocente, soy inocente, soy inocente, soy inocente”. Después, cuando se queda sin espacio vuelve a la primera línea y completa la frase: “…y tonto; y tonto; y tonto”. Porque con este gesto de la mano de Vicente se desautoriza al arconte primario, al juez que había dictaminado la culpabilidad de Vicente archivada en forma de sumario. Porque al recurrir al archivo, Vicente pasa a detentar el poder del arconte: reescribe su propia historia y la manera de interpretar el pasado. Minutos después, con un micrófono inalámbrico, Vicente enuncia: “les voy a contar poco más o menos la historia mía”. Por si no había quedado claro, esa apropiación del archivo es la apropiación de la historia de uno. Si bien, no la del pasado, pues los 13 años, 2 meses y 10 días en prisión ya han sido consumados. Pero estos sencillos gestos nos desvelan lo que Foucault teoriza: el archivo no es inmóvil y se transforma desde el momento que se enuncia, se revisita y se rearticula. El presente es una fuerza retroactiva, relee el pasado, pero además lo reescribe. En definitiva, no hay archivo sin futuro.

Archivo digital y cuerpo fordista. Desktop archives de Néstor García

“Move or be moved by some thing rather than oneself”[15] es una cita de Yvonne Rainer[16] que describe una manera de proceder y de pensar la danza, y, además, marca una tendencia en la danza posmoderna estadounidense, que prevalece hasta nuestros días. De alguna manera, el archivo en el trabajo de Néstor García opera de esta manera sobre su cuerpo. Esto lo podemos percibir en Desktop archives. Pero también su cuerpo opera sobre el archivo: “durante los procesos de producción los artistas tendemos a recopilar cantidades ingentes de materiales, ya sean textuales, gráficos o sonoros, […] materiales que probablemente nunca volverán a ser revisados. En esta serie de piezas intento poner en movimiento estos archivos, extraerlos de nuestras memorias digitales e Internet y hacerlos presentes”, así resume el coreógrafo su proyecto.

La obra no comienza ni acaba. Se repite varias veces en bucle, sin poder señalar un comienzo claro, un lugar intermedio o un final. Opera como un archivo, es abierto y no tiene una lectura lineal. El cuerpo de Néstor intenta corporeizar esas informaciones, esos archivos digitales depositados otrora en algún lugar del disco duro de su ordenador. Desktop archive —“archivos de escritorio” en castellano, remitiendo al escritorio de un ordenador, pero también al escritorio dónde se articula el pensamiento, se trabaja, se escribe— es un archivo que funciona como un ensayo colocando cuestiones y reflexiones entre la relación de cuerpo y trabajo.

En un momento de la pieza podemos ver la proyección del documental de Harun Farocki, “Workers leaving the factory”. En esta primera escena vemos como trabajadores de una fábrica salen tras su jornada laboral. El fragmento corresponde a la primera película de la historia del cine mostrada al público, firmada por los hermanos Lumière. El binomio coreografía-trabajo es claro: los cuerpos que salen por una puerta en diferentes direcciones, que se entrecruzan, que tropiezan unos con otros, que se desplazan a diferentes velocidades a la salida del trabajo huyendo de la alienación provocada por la sistematización del movimiento de la fábrica, y de la coreografía que propone la cámara que filma, liberándose de esta a la vez que el cuerpo sale de plano.

Este juego de salida y entrada lo propone Néstor a lo largo de la obra: a veces sólo nos muestra vídeos de archivo, otras vemos texto proyectado con citas de otros autores, en otros instantes su cuerpo es el archivo que ejecuta de manera mecánica, ergonómica, sin lugar al error. La pregunta es: ¿hay distancia entre este cuerpo-archivo con el trabajo fordista?

William Forsythe genera líneas en el espacio. Captura de pantalla de Youtube. En httpswww.youtube.comwatchv=6X29OjcBHG8. [Consultado el 14022022].

Esta es la cuestión que permanece constante a través de cada archivo que nos muestra, o que corporeiza el performer valenciano: a través de este tipo de relaciones especulativas, la pieza nos lleva a pensar sobre la necesidad de la coreografía como herramienta de poder que opera sobre los cuerpos adiestrados y que ha permitido el desarrollo del capitalismo. Por ejemplificar una vez más: se proyecta un vídeo del coreógrafo estadounidense William Forsythe, perteneciente a su película “Improvisation technologies”, dónde explica a modo de conferencia performativa diferentes herramientas de improvisación en su trabajo. Lo que expone es la relación entre diferentes segmentos del cuerpo que generan líneas imaginarias en el espacio y cómo estas afectan al movimiento del bailarín. De otra parte, mientras Néstor corporeiza los movimientos propuestos por Forsythe, vemos en una pantalla un vídeo, a priori, sin relación: la de pasajeros que se cuelan en el metro, pero, sobre todo, sus habilidades físicas y kinestésicas para sortear los tornos de entrada. La línea que propone Forsythe se ha convertido en una barra de hierro, que saltan, pasan por debajo, se pegan a otra persona para pasar dos cuerpos de una sola vez, etc. La relación propuesta, no sin ironía, es que esas líneas espaciales, están siempre presentes en la arquitectura urbana y coreografían nuestros movimientos. Seamos o no conscientes de ello. Y ya estaban allí. Para ir al trabajo, o a la salida de este.

Esta revisión del archivo desplaza desde el presente una relación historiográfica entre cuerpo y trabajo.

Tres aproximaciones, infinitos archivos

A través de estos tres ejemplos de coreógrafas valencianas —la lista podría ser más larga— hemos visto cómo el archivo funciona como material que genera movimiento, pero no lo agota. La tipología del archivo es diversa: el álbum familiar de fotos, un sumario judicial o los archivos digitales almacenados en el ordenador personal. Las aproximaciones son diversas: la reapropiación de la historia familiar generando otra memoria, el cuestionamiento de la autoridad del archivo y su imposibilidad de lectura para el ciudadano común, o la aproximación de lo coreográfico como herramienta de análisis crítico del desarrollo del trabajo en la sociedad capitalista.

Mientras los concursos de danza de Pollack agotan y consumen a los cuerpos que participan en ellos, el deseo de archivo resulta inabarcable y perenne. Porque este, por extraño que resulte, siempre nos proporciona algo nuevo.


[1] Fisher (2018).

[2] Esta es la introducción que da Aby Warburg a su Atlas Mnemosine, obra fundamental para comprender la práctica artística de archivo en Europa.

[3] Phelan, Peggy (1996). Unmarked. The politics of performance. Londres: Routledge

[4] Guasch, 2012; p. 10

[5] Ibidem

[6] El cuerpo como archivo es el término que utiliza Lepecki para explicar el vínculo que se establece entre el archivo, la excorporación e incorporación, y la recreación poniendo como ejemplo obras de danza contemporánea.

[7] De Naverán (2015)

[8] Bigas (2021)

[9] Lepecki, André (2010)

[10] Benjamin, W. (1967). Ensayos escogidos. Buenos Aires: Sur.

[11] CLAVEL, T., y LEÓN, R. (2015). “Atlas”, <https://vimeo.com/153391813>; [con­sulta: 12 de febrero de 2022].

[12] Según Lepecki la memoria se trata de un recordar activo, es decir, “una actualización de la multiplicidad de elementos no nombrados de un evento”, mientras que la historia pasaría a ser una memorización pasiva, “una reificación ósea de un evento nombrado”. (Lepecki, 2004; en Rozas, 2010; p. 71)

[13] Bigas (2021; p.107)

[14] Guasch (2012; p. 166)

[15] La traducción sería: “Mover o ser movido por algo diferente a uno mismo”.

[16] Rainer (1968)

Perfil del autor
JAVIER HEDROSA

Javier J Hedrosa es coreógrafo y bailarín. Estudia el Grado en Comunicación Audiovisual y Periodismo por la URJC, se gradúa el Conservatorio Profesional de Danza de València y posteriormente estudia coreografía en el CDCN de Toulouse (Francia). Su práctica gira en torno al archivo, la memoria, la agencia del autor-espectador y las cuestiones locales.

Sus piezas se han mostrado en festivales como Camping (CND Paris), 10 Sentidos, ACT Bilbao o Ripoll és Dansa.

Ha trabajado con compañías como Celso Giménez-La Tristura, Tomàs Ibáñez-Visitants, La Coja Dansa, CIE Épiderme, Dunatacà o Annie Pui Lok. Es docente en diferentes centros de formación y ha impartido clases y talleres en el Conservatorio Profesional de Danza de Valencia.

Javier J Hedrosa es coreógrafo y bailarín. Estudia el Grado en Comunicación Audiovisual y Periodismo por la URJC, se gradúa el Conservatorio Profesional de Danza de València y posteriormente estudia coreografía en el CDCN de Toulouse (Francia). Su práctica gira en torno al archivo, la memoria, la agencia del autor-espectador y las cuestiones locales. Sus piezas se han mostrado en festivales como Camping (CND Paris), 10 Sentidos, ACT Bilbao o Ripoll és Dansa. Ha trabajado con compañías como Celso Giménez-La Tristura, Tomàs Ibáñez-Visitants, La Coja Dansa, CIE Épiderme, Dunatacà o Annie Pui Lok. Es docente en diferentes centros de formación y ha impartido clases y talleres en el Conservatorio Profesional de Danza de Valencia.

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