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Nuria Henríquez Navarro en una mesa durante una función_FOTO_cortesía de Nuria Henriquez Navarro

MIRADA DE JULIO CASTRO

Tras-escénico, lo que no sabes que estás viendo

Una mirada al trabajo de profesionales de la técnica, con sus implicaciones

Estoy en un espacio escénico, aparecen los integrantes de un elenco, o bien están ya allí, da igual, comienza la propuesta que he ido a ver y no hago otra cosa que sumirme en lo que está ocurriendo alrededor, soy parte de ese trayecto entre dos puntos. Parecerá absurdo, sin embargo, hay cosas que no sé nunca: si llegaré al final de ese momento, ni de dónde proviene lo que está rodeándome en ese recorrido. Es obvio que hay un punto de inicio y otro de fin o, en su defecto, un horario que cancela un montaje de escena, igual que es obvio que quienes componen ese equipo que vemos ha venido a mostrar su propuesta, lo que hacen, lo que quieren decir, sus lenguajes, y que no aparecen de la nada, sino que entran por algún lugar y desaparecerán por otro al final, cuando se marchen. Pese a todo, si me dejo llevar, regreso a ese momento de la infancia en que la magia de estar en un teatro, por ejemplo, soñar que los personajes son ajenos, por ejemplo, que salen, por ejemplo, de las patas de un escenario como si nacieran allí, o que al terminar y salir de ese lugar todo desaparece, no me cuesta nada, es parte de la magia aprendida del teatro desde niño.

Aun así, siempre me atrapó la mirada a lo alto, a los rincones de algún lugar, incluso bajo los asientos de alrededor, de donde cuelgan o surgen luces y sonidos, las barras que sujetan grandes y pequeños focos, los entresijos de os que cuelgan unos trapecios o unas redes, lo que hay detrás del hueco de un teatrillo de marionetas… tal vez porque de pequeño tuve circo y teatro, títeres y musicales, lo que era posible ir a ver en aquella época en Madrid.

Pero no es así en general, y también soy ahora consciente de ello, como lo soy de todo el mundo que he desconocido (y todavía desconozco) del gran lugar de la creación detrás de la escena. Por eso, hace alrededor de diez años comentaba con una técnica de teatro y danza que tenía que plasmar estos trabajos (o algunos) y a sus protagonistas, para que se fuese más consciente de lo que conlleva “levantar un telón”.

Paloma Parra montaje_FOTO_cortesía de Paloma Parra

A modo de curiosidad, me cuenta Nuria Henríquez, que es técnica y diseñadora de escenografía e iluminación egresada de la madrileña RESAD, “Mi prueba ingreso consistió en hacer una escenografía, y yo dibujé literalmente una habitación sin una pared, tenía hasta techo, no sabía lo que había por encima de las luces. Y soy una persona que hay ido mucho al teatro ¡pero yo le puse un techo!”, y creo que es lo que la mayoría vería en una caja de teatro. Es más, creo que, si se tratase de un concierto al aire libre, cualquiera imaginaría un escenario con gente sobre él haciendo su música, con colores sobre su piel y sus trajes, que no se sabe de dónde sale. Sobre ellos, el cielo.

Puestos a seguir esa línea argumental, esos trajes y vestimentas sobre los que las luces se proyectan tan acertadamente (o no, claro), vienen con la gente que ha salido al escenario, sin pensar que alguien los pensó y diseño, alguien los elaboró y los cosió para ajustarlos antes de esa actuación. Pero es que, si escuchamos voces o música, o sonidos y ruidos, se ha tenido que elaborar y hacer que se puedan oír allí. Como también hay que diseñar y grabar una proyección y, a la vez, poner los medios suficientes para que se pueda ver. Todo fácil, sencillo de imaginar, pero esto no es así.

No hay botón para los recursos

Cuando se construye un montaje, pongamos de teatro, hay tantas facetas implicadas detrás de la dirección y la actuación escénica, que apenas suponemos lo que puede costar (en lo económico, pero, más aún en el esfuerzo) hacer que se mueva la maquinaria que tiene que llegar hasta el final.

Cuando hablo con Paloma Parra, técnica y diseñadora de iluminación desde hace más de 20 años en teatro y danza, me explica acerca de lo que vemos ya sea en pequeños espacios como en los grandes “en la pequeña vas a montar lo mismo que en la grande, pero con menos recursos, y te tiene que quedar igual, incluso para un mismo público”. De manera que el esfuerzo será igual, por más que imaginemos la sencillez de un lugar más reducido, cuando, en realidad eso sólo multiplica la complejidad, ya sea por lo comprimido, como por la escasez de recursos.

Y es que, al apagarse las luces de la entrada, no hay una palanca que ponga en marcha el camino que se va a recorrer, y todavía más, antes de que llegáramos no había un botón que hiciera ponerse todo en su lugar, sino que ha habido un equipo, con mucha o poca gente, que ha tenido que idear, ajustar, poner a punto… muchas veces será el mismo que después hará correr el “espectáculo” ante el público. Lo que para nosotros es asumido como una luz en escena, o una manguera de cables que estaba allí, ha significado muchas horas de previos… y de experiencia de quienes lo hacen.

Rusti lleva desde la temporada 1990/91 en la profesión, comenzó de aprendiz en aquellos tiempos en los que no había un centro que formase en cuestiones de tecnología del espectáculo, y tuvo que pasar por esos puestos donde te explotan, apenas te pagan y, en ocasiones, dejan de pagarte hasta que te marchas. Pero allí tuvo que aprender los oficios, tanto de montajes eléctricos o de iluminación como de sonido. Entró porque le gustaba, y a día de hoy confiesa que sigue porque le sigue gustando su trabajo “en esto empezabas desde cargar y descargar las cajas de los camiones, ayudar a levantar un trasto… y la gente se fija en cómo vas currando y te van llamando. Porque antes los curros se conseguían en los baretos ‘¡que vamos a hacer esto, vente!’. Y poco a poco te das cuenta de que estás ahí metido”. Ahora ya tiene un nombre en el entorno, pero el camino ha sido largo, “cuando empiezas a currar y la gente te va llamando, avisando,… yo hace tiempo que ya no busco curro, a mí me llaman, y si estoy, estoy, pero lo que está claro es que yo solo no puedo, porque tengo que tener más cosas: con una compañía solamente no te da para vivir, así que tienes que pillar varias. Lo que ocurre con eso es que coinciden las fechas, así que intento hacer equipos de trabajo, que es la gente habitual con la que me muevo, habitualmente con cuatro o cinco colegas, que vamos repartiendo y haciendo equipos”.

En este mundo, digamos “tras-escénico”, la vida es complicada, porque no hay consciencia de su trabajo hasta que son necesarios sus profesionales, pero la ausencia hace que en la mayoría de las ocasiones falte aquello que completa un diseño. Habrá casos en los que se precise de determinada gente, otros de mucha más, pero casi nunca hay una ausencia completa del esfuerzo que de colaborar en levantar un proyecto. Y desde el momento en que se adquiere un compromiso con el trabajo, hay que llegar hasta el final, aunque hay quienes abandonan muy pronto, unos por la dificultad de las condiciones económicas, otros porque no tenían la convicción de seguir en un duro esfuerzo y, de nuevo Rusti lo sintetiza así: “Si no te gusta no aguantas, puedes aguantar en un teatro fijo recibiendo gente, con horario fijo. Pero con esto no es así: lo tienes todo organizado, pero de repente vas a parar a comer y hay un marrón muy gordo y tienes que quedarte solucionando. Porque hay que levantar el telón, con el máximo respeto al público que es quien hace que esto se mantenga”.

Rusti durante un montaje_FOTO_cortesía de Rusti

Descubrir tu camino

Cada cual debe escoger aquello que quiere hacer en ese entorno, porque ahora existen lugares donde formarse en condiciones, especialmente cuando aquello que antes era más trabajo manual, de esfuerzo, hoy se ha ido transformando en tecnológico. Así que hay quienes eligen la formación oficial, como es el caso de las escuelas superiores de arte dramático, mientras otros se dirigen hacia la entrada a través del aprendizaje no formal con la experiencia. También hay, como decía, lugares donde se puede recibir una formación completa, como el Centro de Tecnología del Espectáculo CTE, que lleva más de treinta años, pero cuya cabida es limitada, así que hoy día, la mayoría de quienes llevan ya unos años trabajando, provienen del aprendizaje informal. Paloma pasó algunos años haciendo lo que le decían “cuando venían creativos con diseños hechos me decían cómo iban las cosas”, antes de pasar, como dice ella, a aportar, desde el Teatro donde estuvo 14 años trabajando “cuando empecé aún eran diseños a pequeña escala, en Pradillo, con espectáculos de ‘nacer/morir’, en gira poquitos. Pero luego ya sí, a partir del quinto o sexto año empecé a hacer giras con mis propios diseños”.

Tampoco es nada nuevo decir que la formación reglada enseña una parte, pero no mucho de lo que se encontrará más tarde en el mundo laboral, porque así ocurre en cualquier lugar, así que Nuria aclara “en iluminación mi trabajo lo he aprendido en los bolos, haciendo, y de los compañeros con los que compartí clase. Ellos venían de haber trabajado muchos años sin formación, en maquinaria, por ejemplo”. Ahora a Nuria Henríquez la encontramos trabajando de técnica en uno de los espacios más grandes de la Red de Teatros Alternativos, que es la Sala Cuarta Pared, donde, al igual que hacía Paloma en Pradillo, debe complementar su trabajo de montar algunos espectáculos, con el de recibir a las compañías que vienen con profesionales que harán su labor, pero es anfitriona y sabe que debe cuidar a quienes recibe. En este sentido, está en el lado opuesto al de Rusti, y ella me cuenta que trata de facilitar su trabajo a quienes vienen a su lugar de trabajo, porque es lo que le gustaría encontrarse. Y en esto coincide con lo que Paloma ha venido haciendo en los lugares donde ha sido responsable de un espacio. Como también lo hacía en la sala Galán de Santiago de Compostela, cuando llevaba su gestión, Baltasar Patiño, por ejemplo, otro nombre bien conocido en el mundo del diseño, la creación, la tecnología y el montaje escénico.

Además, esto lo ejemplifica Rusti cuando le entrevisto: “de gira sé lo que llevo, y cuando voy a un teatro, a una plaza de toros o a donde sea, quien me recibe que es el personal de allá me está invitando a su casa, y si me invitas a tu casa, llego con las birras, y te digo ‘estas hay que tomarlas frías’, pero no llego y te abro la nevera directamente, o las metes tú en la nevera, o me dices ‘vente’ y me cuentas. Así está claro lo que puedo hacer y lo que no puedo hacer”.

Así, aunque cada cual tomó un camino incierto de partida, ya sea desde la formación, en el caso de Nuria, desde cargar cajas en camiones en el caso de Rusti, desde la electricidad y la fotografía como el caso de Paloma, o desde la fabricación de títeres en el caso de Baltasar, han diversificado lo que hacen para conseguir

La participación con el escenario

Cuando le pregunto a Nuria Henríquez lo que más le da más satisfacciones dentro de su trabajo, me responde “cuando te dan la posibilidad tus compañeras, que te dicen al final ‘cómo te he sentido ahí, cómo me has acompañado’, o ‘mira qué escucha has tenido cuando se me ha ido el texto’. Y es que la gente te siente en escena y yo me siento en escena y me emociono con el trabajo que hago cuando estoy en la cabina. Eso es una maravilla”.

Es que lo que hacen en ese tras-escenario precisa de una colaboración entre quienes preparan los medios del entorno y quienes van a aparecer de cara al público. En este caso, Paloma coincide en la necesidad de hacer un trabajo de intercambio con el resto de artistas “Cuando alguien confía en mí para su espectáculo, me gusta ir desde el principio a los ensayos, para saber por qué ese espectáculo sale, y eso es desde el inicio, no cuando el director ya ha marcado todas las entradas, salidas,… llegar yo y ‘poner mi luz’. Yo también puedo aportar a esa creación de actor, y el actor puede aportarme a mí a la hora de diseñar la luz. Pero con muy pocos directores he conseguido hacer este tipo de trabajo”. Ambas son diseñadoras y técnicas, en el caso de Rusti, que se dedica más a labores de montaje, utilería y técnica, el intercambio se produce más directamente con otros técnicos de salas, pero tiene que conocer bien lo que va a hacer “El trabajo es de coordinación, cuando voy en gira tengo que ir adaptando, inventando, y esto no te lo da quien hace el diseño, sino la experiencia. A veces aciertas más, a veces menos, pero a la hora siempre ‘se levanta el telón’”.

El caso de Baltasar Patiño es algo distinto, porque forma parte directamente de la parte creativa de la compañía teatral, pero siempre explica que debe conocer el trabajo desde el comienzo, para luego comenzar a insertar sus propuestas “Realmente no separamos los dos trabajos, sino que es un trabajo artístico, así que nos encontramos en cualquier conversación. no viene un escenógrafo que dice ‘esta es la escenografía’, otro que diga ‘este es el texto’, o ‘esta es la luz’… la composición está abierta siempre. Luego llegan los intérpretes con los que también hay relaciones y cualquier relación con los intérpretes puede detonar en una idea escenográfica y hay que estar muy alerta siempre. Pero lo que hay es una comunicación constante sin que ningún lenguaje predomine sobre el otro”.

En cualquier caso, se pone de manifiesto la necesidad de esa coordinación y trabajo en equipo, que puede resultar en una propuesta artística compacta, y eso es lo más interesante siempre que hay una colaboración eficiente “Hay veces que te llama un director y una directora que tienen todo clarísimo, y está muy bien, pero hay que crear un ambiente creativo en el que cada persona pueda aportar lo que tiene que ver con su campo. No me voy a meter en la dirección, porque no soy directora, pero es necesario un respeto en el que si te contratan es necesario que puedas participar en el proceso”, dice claramente Nuria.

Un espacio propio para la creación

Considerar que el espacio creativo se limita a la dramaturgia, la dirección, interpretación, coreografía y, en su caso, la música y poco más, supone desconocer completamente la realidad de la labor de diseño y montaje de cualquier trabajo. La mayoría de profesionales con quienes he topado en este entorno suele ser bastante modesto y retraído a la hora de considerar su producción, aunque también hay quienes saben perfectamente valorarlo, pero suponer que cualquiera puede sustituir a los técnicos y las técnicas de escena, es estar abocados a la mediocridad o, en su defecto, a limitaciones importantes en el conjunto de un concepto. Insisto, no siempre será así, y hay propuestas que funcionan muy bien sin apenas nada, otra cuestión son aquellas en las que parece que no hay detrás trabajo de diseño y montaje técnico, cuando lo que ocurre es que está tan propiciamente construido que se somete al factor principal, el del público en contacto con el conjunto de la obra.

En cuanto a esto, Nuria Henríquez me dice en la charla que mantuvimos “cuando me incorporé al mundo laboral, un amigo que ha sido mi maestro, y que es técnico de sonido, me decía ‘fíjate que en los Max ni siquiera hay una categoría para el diseño de sonido’. Así que, en el teatro (no en la danza), y más en el alternativo, el gran olvidado es el sonido. Y luego, estamos hablando de producciones pequeñas que cuentan con lo justo para ponerse en escena, y sigue habiendo mucho olvido de todo, por ejemplo ‘la escenografía la hago yo, porque es poner una silla y una mesa…’., el audio… pinchas tu teléfono móvil y pones unas pistas de audio… La iluminación parece que impone algo más de respeto, y creo que la más beneficiada, porque es un lenguaje más abstracto, que al final ‘viste’ mucho de manera más o menos sencilla”. Por su parte, Paloma Parra insiste (y coincide el resto de profesionales) en que para hacer un buen diseño y un buen montaje hay que contar con tiempo de trabajo con la compañía y en el espacio “es verdad que ahora con las tecnologías puedes hacer simulaciones, pero yo trabajo para el ojo, lo tengo que ver yo, y el director,… Pero habitualmente eso ocurre la última semana antes de estrenar, y los tiempos que te dan es una semana como mucho (normalmente uno o dos días)”.

Baltasar Patiño suele disponer de más tiempo para crear cuando trabaja con Ana Vallés en su propia compañía, y ahí profundiza más en lo que ocurre en los montajes cuando desarrollas lo que surge: “hablamos Ana y yo a veces, de cuándo el espectáculo se apodera de la idea. Pueden seguir apareciendo ideas buenas, pero el espectáculo las rechaza, y esa idea hay que guardarla para otro espectáculo o se perderá. En ese momento decimos que ‘el espectáculo se ha apoderado de la creación’, permite que entren unas ideas y otras no”.

Encasillar a los técnicos de escena en aquellas personas que “simplemente” trasladan la creación ajena a un espacio y un espectáculo, también es un error, ya que cualquier puesta en marcha que se vaya a tener que adaptar a un espacio ajeno, requiere de una re-creación de lo que se diseñó previamente. En este sentido, cuando Rusti me dice que él no hace diseños, lo hace porque ha ido asumiendo que el trabajo que sale automáticamente, pertenece al mundo del montaje, pero la realidad es que la continua adaptación de escenografías, su construcción en espacios completamente dispares, o la necesidad de conseguir iluminar ciertos lugares en los que las carencias de medios limitan una idea original, y poder salir adelante satisfactoriamente, no es más que una labor imaginativa y creativa que trasciende al mero montaje.

Es por eso que hay que englobar a todo lo que queda al margen del escenario (y la mayoría de veces de un cartel), en las funciones creativas de cualquier trabajo artístico.

Las condiciones laborales

Quiero incluirlo en este punto y en primer lugar, porque no se cuantifica lo suficiente cuando se habla del mundo de la Cultura, que hay espacios aún conquistados por el machismo, ya sea para la discriminación, como para el trato desigual y poco respetuoso hacia las mujeres. Este no podía ser diferente, sobre todo, porque tradicionalmente ha sido un entorno de hombres y controlado por hombres, en el que desde hace ya años comienzan a participar mujeres. Sin embargo hay que diferenciar entre las diferentes ocupaciones que abarca, así como los espacios y compañías de las que se hable, porque en algunas se cuida y se respeta mucho, aunque también es cierto que en otras se puede ver y escuchar cosas poco adecuadas. En este sentido, me cuenta Nuria que “el machismo, cuando me incorporé al teatro me agotaba, la mayoría era hombres en los lugares en los que me movía y si iba sola de gira, me encontraba con muchos hombres y con mujeres contadas. Y ese mundo me agotaba bastante, porque parece que tienes que estar demostrando cada cosa todo el rato (‘ah, pero si sabes manejar la mesa de luces’, pues es que es mi trabajo). Alguien me llegó a decir cuando estaba doblando un panorama (las pantallas que se pone a veces al fondo de escena) ‘qué bien lo has doblado, será de doblar tantas sábanas’”.

Nunca se incidirá lo suficiente en esta materia hasta que haya un pensamiento mayoritariamente común que signifique respeto a las personas y a su trabajo de forma igualitaria, lo cual es extrapolable a cualquier otro campo.

Lo que también es una realidad, es la precariedad laboral, que se va ahondando cada vez más a medida que las condiciones laborales han ido generando pérdidas de derechos en las condiciones durante las últimas décadas. Rusti tiene límites en sus condiciones de trabajo y, por ejemplo, nunca ha trabajado como autónomo, sino con altas por contratos, pero no ve que la mayor parte del colectivo tenga una posición firme, lo que perjudica a la mayoría “La gente no es muy combativa, se vende ‘lo que tenemos que hacer’, que ‘nos tenemos que juntar’, pero luego… la mejor forma es que cuando te ofrezcan un trabajo mantengas las condiciones, pero… ‘es que este mes no tengo nada y tengo que sacar los autónomos, …’, entonces, mañana no me vengas a decir ‘tenemos que hacer algo’. En esto tengo muchas discusiones con la gente. La gente me pregunta ‘¿cómo consigues esos precios Rusti?’, pues porque no cojo otros”.

Aparte de las condiciones en general, Paloma ve la situación “muy oscura, hasta tal punto que o nos reinventamos, o… no sé si estoy un poco condicionada por el tema de la pandemia, y lo mismo pasa y te respondo ‘igual que antes’ (de mal o de bien), pero ahora mismo creo que si no nos reinventamos y hacemos otras cosas, porque veo que la iluminación y la parte de artes escénicas ha bajado muchísimo”. Y es que la pandemia ha supuesto un enorme varapalo para este amplio colectivo, y Nuria lo concreta más “hoy he recibido un mensaje de un amigo diciéndome ‘no encuentro curro, estoy desesperado, dime si sabes de algo’. Él precisamente lleva cíclicamente años planteándose si deja la escenografía o continúa, porque si en unos meses no sale algo, no se puede continuar así. Esto responde a una inestabilidad en el trabajo que hace que muchas personas acaben por dedicarse a otras cosas”.

Nuria Henríquez Navarro en una mesa durante una función_FOTO_cortesía de Nuria Henriquez Navarro

También es cierto que según los años de experiencia la visión es más ilusionada en cuanto a la idea de poder compartir experiencias, de que te compartan ofertas de trabajo otros compañeros, o que haya mayor competitividad, pero la coyuntura deja una visión bastante negativa respecto a la subsistencia en estas profesiones, lo que puede conducir a un empobrecimiento de los trabajos escénicos por la pérdida de buena gente profesional.

Una cuestión también a subrayar es la notable diferencia en las condiciones laborales entre espacios privados y espacios públicos, pero, más aún, entre espacios públicos que son de gestión pública (en general los estatales) y aquellos que han cedido la gestión a empresas privadas, como es el lamentable caso de la Comunidad de Madrid. Esto conlleva desigualdades entre puestos de trabajo iguales con el mismo desempeño, pero con diferentes remuneraciones o condiciones de horarios. Al margen de asociaciones y plataformas de las que hablan tanto Rusti como Nuria, sería preciso definitivamente regular los mínimos en las condiciones de un amplio espectro de trabajo que nutre y apoya a las artes escénicas, y que suele quedar olvidado. Quizá un marco estatal debería tomar forma y unirse a la mejora de condiciones de todo el sector artístico y cultural de nuestro país, en lugar de asumir que las actividades que conlleva tengan siempre que hacerse malviviendo de lo que surge.

Para ello, los gobiernos y sindicatos deberían tomar iniciativas, pero si las personas implicadas no tienen conciencia de ello, difícilmente serán partícipes de una mejora laboral y social.

Perfil del autor
Julio Castro Jiménez

(MADRID) Cursa sus estudios superiores (Licenciatura y Tercer Ciclo) en la Universidad Complutense de Madrid. Colabora en diversos trabajos de investigación y publicaciones científicas entre los años 1986 y 1991. Además de contar con otras formaciones en numerosas y diversas materias, también inició estudios inconclusos de Derecho entre 1995-96. Ha realizado diversos videos documentales, entre ellos el vinculado a las Brigadas Internacionales, y el congreso realizado en 2006 en la Universidad de Salamanca, y también con diversos eventos de las Brigadas Internacionales. Su paso por la Plataforma Cultura Contra la Guerra le hace vincularse a través de diversas acciones y de manera más directa a ciertos trabajos vinculados a la música y el teatro, ya sea a través del video, la fotografía y las publicaciones en prensa. El año 2006 participa junto a Javier Parra en la fundación del Diario La República, donde continuó hasta el año 2013, coincidiendo con el cambio de dirección y línea editorial del medio. Allí, colaboró en la edición, publicó artículos de manera habitual en las secciones de política de España e Internacional, se encargó de coordinar la sección de Cultura del diario, además de contar con una columna de opinión. En junio de 2007 crea La República Cultural.es - Revista Digital, que dirige hasta la actualidad. En ella se ha encargado especialmente de la sección de Artes Escénicas (aunque en su momento tuvo más incidencia en la de Músicas). La revista es de colaboración gratuita y voluntaria, donde tod@s l@s colaborador@s participan de manera altruista para el apoyo, la defensa y difusión de la Cultura.
Dentro de su perfil laboral, es experto en temas vinculados a Formación y Empleo, así como en cuestiones de Gestión Formativa y en relaciones municipales.

(MADRID) Cursa sus estudios superiores (Licenciatura y Tercer Ciclo) en la Universidad Complutense de Madrid. Colabora en diversos trabajos de investigación y publicaciones científicas entre los años 1986 y 1991. Además de contar con otras formaciones en numerosas y diversas materias, también inició estudios inconclusos de Derecho entre 1995-96. Ha realizado diversos videos documentales, entre ellos el vinculado a las Brigadas Internacionales, y el congreso realizado en 2006 en la Universidad de Salamanca, y también con diversos eventos de las Brigadas Internacionales. Su paso por la Plataforma Cultura Contra la Guerra le hace vincularse a través de diversas acciones y de manera más directa a ciertos trabajos vinculados a la música y el teatro, ya sea a través del video, la fotografía y las publicaciones en prensa. El año 2006 participa junto a Javier Parra en la fundación del Diario La República, donde continuó hasta el año 2013, coincidiendo con el cambio de dirección y línea editorial del medio. Allí, colaboró en la edición, publicó artículos de manera habitual en las secciones de política de España e Internacional, se encargó de coordinar la sección de Cultura del diario, además de contar con una columna de opinión. En junio de 2007 crea La República Cultural.es - Revista Digital, que dirige hasta la actualidad. En ella se ha encargado especialmente de la sección de Artes Escénicas (aunque en su momento tuvo más incidencia en la de Músicas). La revista es de colaboración gratuita y voluntaria, donde tod@s l@s colaborador@s participan de manera altruista para el apoyo, la defensa y difusión de la Cultura. Dentro de su perfil laboral, es experto en temas vinculados a Formación y Empleo, así como en cuestiones de Gestión Formativa y en relaciones municipales.

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