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MIRADA DE OLGA DE SOTO

A partir de los principales desplazamientos de su trabajo, la investigadora y creadora, Olga de Soto, atrae detalles fundamentales que nos ayudan a entender una impresionante trayectoria consagrada a la memoria y la danza.

MEMORIA DE GESTOS, OBJETOS DE LA MIRADA

Escribir sobre « la memoria », tema amplio y dilatado, que ocupa un lugar central en mi trabajo de investigación y de creación, mientras nos vemos sumidos/as en un presente tan inquietante como desolador, que ve nuestras existencias brutalmente suspendidas y sumergidas en una especie de probeta de proporciones terráqueas, como sólidos pesados en una acuosidad viral, me invita a un desplazamiento de la visión, a la vez que entraña cierto trabajo de introspección.

Miro hacia atrás para reflexionar sobre la memoria y ahondar en ella en medio de esta realidad que no habríamos dudado en tildar de delirio distópico en febrero de 2020, pero que desde marzo ha hecho de ‘la distancia’ la consigna que rige nuestras vidas. En pocos meses hemos visto cómo se ha impuesto el trabajo a distancia, la enseñanza y el aprendizaje a distancia, las reuniones a distancia, el vernos y el hablarnos a distancia, el hacer y el deshacer con espacio de por medio, dejando el cuerpo al margen, en la retaguardia, exacerbando el recuerdo de un sinnúmero de acciones, personas y cosas y confiriendo a la memoria una dimensión nostálgica insospechada.

En medio de esta distancia omnipresente para con los demás y para con buena parte del mundo exterior, observo cómo esta nueva realidad suspendida ha abierto un nuevo espacio de reflexión, un territorio poblado de saudade, sentimiento que la lengua portuguesa consigue nombrar con gran precisión. En esta realidad la pandemia ha venido a transformar acciones y gestos antes banales en acontecimientos extraordinarios, desplazando y modificando el recuerdo que guardo de ellos.

Y así, pensar desde el cuerpo, observándolo tras la conmoción del primer confinamiento y la sideración ante el asalto mortífero del virus que todo lo ha desbaratado, despertando parte de sus células enmudecidas por el aislamiento, atravesando las capas de vida que lo cubren, lo alimentan, lo constituyen, le dan forma, lo transforman y deforman, pero también lo sobrecargan y lo obstruyen, me lleva a pensar en la memoria de otra forma.

En su ensayo El oscuro abismo del tiempo – Memoria y arqueología, Laurent Olivier explica que la disciplina arqueológica está enteramente centrada en la cuestión de los orígenes, al tiempo que señala que plantear la cuestión del origen de las huellas arqueológicas implica, inevitablemente, dirigir nuestra mirada hacia atrás, a la infancia, allí donde se arraiga el deseo de arqueología antes de que la carencia lo convierta en necesidad. Olivier habla del aliciente que crea la pérdida del pasado y de cómo dicho aliciente revela el trabajo paradójico del tiempo arqueológico, apuntando que no se trata del tiempo unilineal de nuestra experiencia ordinaria, sino de un tiempo pluri-temporal, como lo es el de la memoria, en el sentido de que varias temporalidades intervienen y se superponen[1].

La observación del proceso mental que nos permite mantener la información mientras la estamos integrando, retener en el tiempo lo aprendido y/o percibido y guardar las experiencias vividas en algún lugar del cerebro, acumulando tiempos, ha estado en el centro de buena parte de mis proyectos y procesos, convirtiéndose en un tema nuclear en mi trabajo de investigación y de creación. Al mismo tiempo, el estudio de ese tiempo pluri-temporal de la memoria, del que habla Olivier en particular, está presente en mi trabajo de creación y de investigación prácticamente desde el principio de mi trayectoria.

Así, esa necesidad de dirigir la mirada hacia atrás, hacia la infancia, aparece por primera vez en mi trabajo coreográfico con motivo de mi primer proyecto de grupo, el trío A destiempo, en 1995. A destiempo proponía viajar a una memoria primigenia, desposeída del recuerdo de todas las primeras veces, para sondear la pervivencia de la memoria de gestos, acciones, juegos, situaciones e interacciones de la infancia, al tiempo que nos invitaba a aventurarnos en el carácter fluctuante del recuerdo y en la naturaleza siempre movediza del olvido. Simultáneamente, la pieza, que aunaba acciones y juegos, movimiento y palabra, música y danza, representaba una segunda incursión en las paradojas de Zenón de Elea, en las que el filósofo presocrático negaba la existencia del movimiento persiguiendo ratificar las tesis de su maestro Parménides, tesis que A destiempo, buscaba humildemente refutar.

1_A destiempo – preguntas principio – cuaderno creación ® Olga de Soto
2_A destiempo – preguntas principio – cuaderno creación ®Olga de Soto
3_A destiempo ® Jorge León
4_A destiempo- descomposición detalle escenografía ® Jorge León
5_A destiempo-descomposición detalle escenografía® Jorge León

Tras la creación de A destiempo, el estudio de la memoria como proceso mental que codifica la información, la transforma, la almacena y recupera, y que luego nos permite recobrar y revisitar, voluntaria o involuntariamente, acciones, gestos, movimientos, imágenes, palabras, melodías y afectos, no ha dejado de estar presente. De este modo, el trabajo de investigación y de creación que he desarrollado prácticamente desde entonces sigue hoy dos ejes diferentes, al tiempo que aborda desde ángulos y enfoques disímiles los temas de la memoria, de la huella, del vestigio y de la transmisión, mientras estudia los temas de la percepción y de la recepción en danza.

El primero de estos dos ejes, iniciado poco después de la creación de A destiempo, se centra en el estudio de la memoria kinestésica del bailarín y de la bailarina, tanto prospectiva, por medio de la memorización – que es una memoria programada por el individuo, que está dirigida hacia el futuro y pretende recordar –, como retrospectiva – que es una memoria que busca recordar acciones, acontecimientos o conocimientos pasados –, a través de la rememoración. Este primer eje incluye el estudio de la memoria sensorial, corporal, visual, espacial y temporal, individual y colectiva, gracias a una metodología concebida y elaborada a lo largo del tiempo y en el transcurso de diferentes proyectos. El trabajo corporal desarrollado en este marco estudia la memoria del gesto y del movimiento a partir de la huella producida gracias a la exploración de una amplia gama de verbos de acción, cuyo estudio constituye un corpus gestual, un vocabulario común, que representa la materia prima de espectáculos y objetos escénicos de diferente formato, en los que exploro un enfoque plural de la danza y del cuerpo, en trabajos como Murmullos[2], … rizomas…[3], Éclats mats[4], la serie de solos acompañados INCORPORER ce qui reste ici au dans mon cœur[5] o, más recientemente, INCORPORAR – (re)activación)[6], Mirage[7] o Mirage – displacement[8].

El segundo eje de investigación, consagrado en parte a la historia de la danza, se rige por el estudio de la memoria perceptiva y receptiva, la del público, en el espectáculo y el film historia(s)[9], cuyo punto de partida es el ballet de Roland Petit y Jean Cocteau El Joven y la muerte[10]; a la que viene a sumarse la de los bailarines/as en los espectáculos documentales Una introducción[11], presentado en mayo de 2019 en La Mutant, en Valencia, Débords/Réflexions sur La table verte[12] o el solo (Elle) retient[13], los tres creados en el marco de mi estudio de la obra La mesa verde (1932)[14], del coreógrafo alemán Kurt Jooss. Este segundo eje incluye un extenso trabajo de investigación y de documentación, que va desde búsquedas en archivos existentes, con la recopilación de numerosos documentos textuales e iconográficos, hasta la fabricación de archivos que constituyen un material esencial en mi trabajo de creación. Dichos proyectos estudian el impacto del arte escénico, su utilidad y perennidad; se centran en la experiencia del espectador y en la antropología del espectáculo y se desarrollan dentro de una línea de investigación que estudia la experiencia estética a partir de la historia oral de diferentes obras. Todos estos proyectos tienen como objetivo construir un espacio de investigación y de creación abierto a experiencias múltiples en el que exploro prácticas, temporalidades, modos de trabajo o formas de colaboración y presentación que buscan enfrentar mi lenguaje a los diversos modos de expresión que lo constituyen.

De forma general, estos proyectos están íntimamente ligados a largos procesos de investigación, de los que son inherentes e indisociables, y que he llevado adelante siguiendo temporalidades atípicas, al margen de las lógicas clásicas de producción. De ahí que la duración de los procesos desplegados esté determinada por los temas abordados en un marco que aspiro a que sea sensible y permeable para con las cuestiones que me interesan. Una parte significativa de los proyectos y procesos así realizados no representan en absoluto trabajos cerrados, sino que se aglomeran en proyectos compuestos o se responden al hilo de las reflexiones gracias a la línea dramatúrgica que los une. De esta manera, los diferentes trabajos se declinan en diversos formatos que van del campo artístico al teórico, de la creación coreográfica a la producción de textos, pasando por la realización de formas híbridas o polimorfas, creaciones audiovisuales, creaciones plásticas e instalaciones, en un desplazamiento constante guiado por mi interés por las zonas de fricción.

Al mirar hacia atrás, esos múltiples desplazamientos entre lenguajes y modos de expresión, métodos puestos en práctica y posiciones, ya sea como coreógrafa, intérprete, autora o investigadora, se desprenden de las preguntas generadas por mi trabajo de investigación y de creación en general y por algunos de mis proyectos en torno a la memoria en particular. El documento, concebido como rastro o vestigio, es decir, como « soporte que atestigua », incluyendo su recopilación, fabricación y conservación, está presente en mi trabajo desde el principio de mi trayectoria. Sin embargo, el deseo de recurrir a las fuentes orales, así como la cuestión del archivo en sí, surge con claridad durante el proceso de creación del espectáculo y del film historia(s), adquiriendo mayor desarrollo en mi proyecto de investigación en torno a la obra de Kurt Jooss.

La vídeo-performance coreográfica historia(s), creada a raíz de una invitación del teatro lisboeta Culturgest en la que se me planteaba crear una pieza breve en homenaje a El joven y la muerte, ballet de Roland Petit basado en un poema de Jean Cocteau, significó un punto de inflexión en mi trayectoria, abriendo un nuevo campo de investigación. El proyecto imaginado buscaba recopilar los testimonios de espectadores y espectadoras que hubiesen asistido a su estreno el 25 de junio de 1946 en el Teatro de los Campos Elíseos en París, con el objetivo de recopilar los recuerdos que hubiesen podido permanecer en sus memorias transcurridos prácticamente sesenta años después. El resultado consistía en un trabajo audiovisual y documental segmentado en siete partes diferentes, presentadas en el espacio de representación de la caja escénica gracias a un dispositivo cercano a la instalación que jugaba con los códigos de la representación teatral. Durante el proceso de construcción del trabajo elegí evitar mostrar cualquier elemento de la obra original que pudiese contribuir a ilustrar los testimonios de las personas entrevistadas. De este modo, privaba a los/as espectadores/as de mi pieza de elementos de la coreografía, del decorado o del vestuario, así como de imágenes de El joven y la muerte que pudiesen « informar » y limitar su imaginación. Mi elección se inclinaba por tanto del lado de la omisión, de la ocultación de la obra original, haciendo que su imagen, la «visión» de la misma, reposase casi exclusivamente sobre las palabras de los testigos de su estreno. Al mismo tiempo, la forma desplegada trabajaba de manera activa sobre la posibilidad de dos entidades paralelas: la visible, el espectáculo historia(s), presentado dentro de la caja negra, y la gaseosa, una versión fabulada de El joven y la muerte, visión emergente en el espacio mental y absolutamente íntimo de cada espectador/a.

6_histoire(s) ® Dolores Marat. 7_histoire(s) ® Dolores Marat

A posteriori me dí cuenta de que en mis proyectos anteriores el tiempo y las palabras habían jugado un papel fundamental en la búsqueda y en la producción del movimiento; sin embargo, las palabras de mi danza eran el texto mudo en el que se apoyaban nuestras acciones, mientras los vocablos permanecían inaudibles para los espectadores/as. Los cuerpos en movimiento impulsaban espacios que podían evocar palabras. No obstante, en historia(s), las palabras pronunciadas generaban espacios completamente nuevos para mí, haciendo de la presencia de la oralidad y de la exploración del relato un espacio abierto a narrativas hasta entonces desconocidas en mi trabajo.

Tras el estreno de historia(s) tenía claro que quería seguir investigando en torno a la memoria perceptiva del público, con el fin de analizar el impacto que un arte tan efímero como la danza puede llegar a tener en la vida de la gente. Al mismo tiempo, quería estudiar el mensaje que una obra coreográfica puede llegar a contener. Esta nueva línea de trabajo venía a sumarse al eje de investigación en el que llevaba trabajando diez años y en el marco del cual había empezado un año antes un nuevo proyecto sobre la memoria kinestésica del bailarín. Dicho proyecto iba a consistir en una serie de cuatro capítulos o solos acompañados distintos, que iban a ser creados sucesivamente durante un período de seis años, duración elegida con el fin de observar el impacto del tiempo en nuestros cuerpos y en nuestra memoria, y luego reunidos gradualmente con el fin de formar un todo, que crecería y se desarrollaría a lo largo del tiempo. Asimismo, el encadenamiento cronológico de los títulos de los capítulos sucesivos debía dar el título del conjunto y definir la acción principal de cada nueva etapa. El primer capítulo, INCORPORER, había sido estrenado en el Centro Pompidou de París dos meses antes del estreno de historia(s) en Bruselas. Así pues, proseguía este proyecto sobre la memoria kinestésica cuyo proceso iba a durar seis años, proyectando tres creaciones diferentes, las del segundo, tercer y cuarto capítulos de la serie, sumados en cada nueva etapa a la reactivación de los anteriores.

8_Incorporer – solo acompañado #1 ® Pierre Grosbois  9_Incorporer – solo acompañado #1 ® Pierre Grosbois   10_Incorporer ce qui reste – solo acompañado #2 ® Pierre Grosbois   11_Incorporer ce qui reste ici au cœur – solo acompañado #3 ® Pierre Grosbois   12_Incorporer ce qui reste ici au cœur – solo acompañado #3 ® Pierre Grosbois    13_Incorporer ce qui reste ici au dans mon cœur – solo acompañado #4… © Catherine Alvès     14_Incorporer ce qui reste ici au dans mon cœur – solo acompañado #4… © Catherine Alvès

Al mismo tiempo, decidía seguir explorando la línea de investigación que había iniciado con mi proyecto sobre El joven y la muerte, trabajando esta vez sobre otro ballet de posguerra: La mesa verde, del coreógrafo alemán Kurt Jooss, con el fin de seguir estudiando la influencia de los contextos de creación en la recepción de las obras, así como los temas de la representación de la muerte y de la guerra. De este modo, las cuestiones que habían surgido durante la creación de historia(s) se veían transformadas, prolongadas y perennizadas en esta nueva línea de trabajo y en este nuevo proyecto de investigación a largo plazo, del que voy a hablar más en detalle a continuación.

El espectáculo La mesa verde es un ballet en ocho escenas para dieciséis bailarines inspirado en una danza macabra de la Edad Media y está fuertemente influido por el clima de posguerra. Está considerado como una de las obras políticamente más comprometidas de la historia de la danza del siglo XX, siendo una obra de carácter pacifista en la que el autor denuncia el auge del fascismo, los horrores y las consecuencias nefastas de la guerra. Su estreno tuvo lugar el 3 de julio de 1932 en el Teatro de los Campos Elíseos en París, el mismo donde fue estrenado El joven y la muerte catorce años después. Así pues, vio la luz durante el intervalo de tiempo que separa el momento en el que Hitler obtuvo 30% de sufragios en la primera vuelta de las elecciones y el momento en el que fue nombrado canciller en Alemania; por lo tanto, su advenimiento tuvo lugar en la antesala de una de las épocas más oscuras de la historia de la humanidad, lo que confiere al carácter pacifista de su mensaje y al compromiso de su autor una carga enorme de significado.

Cuando empecé a trabajar sobre La mesa verde en el otoño de 2006 estaba interesada en su lenguaje coreográfico, la expresividad de su danza y su construcción dramatúrgica; pero los elementos que más me interesaban eran su temática, su historiografía y su transmisión. Mi inmersión en la obra de Jooss buscaba estudiar el impacto de la obra y su mensaje, centrándome en la omnipresencia de la muerte. Estaba interesada en la relación que puede existir entre representación de la muerte y arte escénico, prolongando el trabajo iniciado con mi proyecto anterior. A través del estudio de las diferentes producciones e interpretaciones del espectáculo deseaba analizar la historia de su desplazamiento a lo largo del tiempo y de la geografía, su circulación y transmisión. Por otra parte, me interesaba estudiar el compromiso humano y político de Kurt Jooss, que se había enfrentado a las primeras leyes antisemitas establecidas en Alemania a partir de 1933, con terribles consecuencias para él y para su troupe, viéndose obligados a huir del país en el otoño de ese mismo año, exiliándose en Inglaterra pocos meses después. Paralelamente, quería centrarme en el estudio del tema de «la carga», de las diferentes cargas presentes en La mesa verde – física, emocional, dramática, política y social –, que se tensan cual vectores de fuerza que atraviesan la pieza, multiplicando los niveles de lectura de la misma.

Desde un punto de vista más general, deseaba reflexionar sobre la noción de «obra», analizando los numerosos elementos que pueden constituir una obra, «hacer obra», cuestionando dónde empieza y dónde acaba. De este modo, mi proyecto aspiraba a centrarse no sólo en la recepción del espectáculo en la época de su estreno, como ya había hecho con El joven y la muerte, sino sobre todo en «el antes», estudiando los elementos, factores y circunstancias que habían conducido a su creación en 1932 , y en «el después», examinando aquello que se derivaba o había desprendido del espectáculo de Jooss desde su creación hasta nuestros días. El objetivo de mi proyecto buscaba pues analizar el impacto, el aura, la resonancia, la recepción y la interpretación del mensaje socio-político, así como los posibles fenómenos de identificación. De esta forma surgía con mayor fuerza que antes la cuestión de la materialidad y de la inmaterialidad de la huella, llevándome a observar el papel del afecto en la memoria y a convocar la memoria tangible e intangible, el cuerpo y su ausencia, lo palpable y lo impalpable, la forma y la materia, haciendo del archivo y del documento elementos fundamentales, ya no solo en el proceso, sino incluso en los diferentes objetos escénicos que iban a surgir fruto de este trabajo de investigación.

Por lo tanto, en lugar de limitarme a los recuerdos de espectadores y espectadoras que hubiesen asistido al estreno de La mesa verde en 1932, tarea prácticamente imposible 75 años después, esta vez decidía abordar la obra intentando recopilar las huellas que ésta podría haber dejado tanto en espectadores/as que la hubiesen visto en diferentes momentos de la historia en diferentes países, como en bailarines que la hubiesen interpretado, también en diferentes momentos de la historia y en diferentes países, centrándome en particular en el personaje masculino de La muerte. Así, vinculaba mi búsqueda a la biografía del autor y a la historia de la compañía, situando mis pesquisas en Francia, país que aportó al autor un reconocimiento internacional del que no gozaba en el momento del estreno en París; en Alemania, país de origen; y en Inglaterra, país de acogida. Además, siguiendo los pasos de los colaboradores de Jooss, decidía ampliar mis búsquedas a Chile y a Estados Unidos, ya que parte de la compañía se exilió en esos dos países inmediatamente después de la larga gira que tuvo lugar en el continente americano al comienzo de la Segunda Guerra Mundial y que culminó con la primera disolución de la troupe. Pero también porque las primeras producciones de La mesa verde realizadas en el continente americano fueron llevadas a cabo en dichos países, la primera por el Ballet Nacional de Chile en 1948 en Santiago de Chile, y la segunda por el Joffrey Ballet en 1967 en Nueva York.

Tras un primer año estudiando La mesa verde, buscando todo tipo de documentos, producciones y nombres, la idea de avanzar trabajando por etapas y en módulos comenzó a tomar forma en mi cabeza. El proyecto me invitaba a ir más allá en la recopilación y en la fabricación de documentos, llevándome a examinar la cuestión del archivo de manera completamente activa. El eco de historia(s) y las numerosas preguntas y reflexiones que dicho proyecto había generado empezaron a alimentar la idea de imaginar un primer módulo: Una introducción. En este primer objeto escénico buscaría «hacer obra del proceso» con el fin de compartir con el público parte del camino seguido, eligiendo un modo de presentación y de comunicación cercano a la conferencia, como una especie de artificio mediante el cual operar un movimiento de deslizamiento entre dos formas. Por otra parte, quería encontrar la manera de darle otra vida a esa materia olvidada que duerme polvorienta en cajas y carpetas, sacarla a la luz, poniendo una pequeña parte de La mesa verde literalmente sobre la mesa. De este modo, apoyándome en la construcción de historia(s) y en el movimiento de ocultación de la obra original, por el que había optado en aquella, esta vez decidía realizar un movimiento opuesto de desvelamiento, apoyándome en el relato de la historia de la obra y de mi proyecto. El resultado, la performance documental Una introducción, que se estrenó en 2010 en el festival Tanz Im August en Berlín, presenta una obra abierta en la que tomo la palabra para hablar de La mesa verde y de mi trabajo de investigación, compartiendo con el público mis objetivos, el proceso y el cuestionamiento, a la vez que expongo mis motivaciones y mi empeño.

Parte del trabajo de documentación realizado ha consistido no solo en buscar espectadores/as y bailarines/as de diversas generaciones y orígenes con el fin de entrevistarles, sino también en identificar las diferentes producciones realizadas. Esto me ha llevado a contactar con numerosos archivos y compañías con objeto de identificar los numerosos intérpretes del espectáculo y recopilar información de diferente naturaleza (artículos, ensayos, correspondencias, fotografías y material audiovisual), llegando a contabilizar más de noventa producciones diferentes realizadas por cincuenta compañías distintas desde mediados de los años sesenta. En cuanto al personaje de La muerte, la idea inicial consistía en entrevistar a bailarines de diferentes generaciones y orígenes que hubiesen trabajado directamente con Jooss y hubiesen interpretado ese papel en diferentes épocas y países. Mi objetivo era intentar comprender el modo en el que el contexto social, político y cultural en el que uno evoluciona puede influir en la manera de realizar un trabajo y en el modo de involucrarse y comprometerse con una obra.

En Una introducción, acompañada de fotografías y de documentos audiovisuales de diferentes épocas provenientes de diferentes archivos, así como de cortos vídeos que he realizado a partir de los testimonios de dos de las personas que he entrevistado, Françoise Dupuy (espectadora que vio la obra en Lyon, en 1934) y Michelle Nadal (miembro de la compañía Jooss a comienzos de los años 50 e intérprete del espectáculo), expongo parte del material recopilado, pero también aquello que por regla general queda al margen. De este modo, los documentos utilizados se convierten poco a poco en soportes para la construcción del relato, la elaboración de mi discurso y su puesta en escena, permitiéndome tensar una línea temporal entre el pasado de la obra de Jooss y el futuro de mi proyecto, su continuación. Al mismo tiempo, el uso que hago de los diferentes documentos (fotografías de 1932 del espectáculo y de giras de diversas épocas, así como varios fragmentos de una grabación de La mesa verde realizada a mediados de los años 60), ilustra y completa mi discurso; pero también me permite abordar la cuestión de las diferentes cargas, abriendo un diálogo entre lo mostrado y lo imaginado, viniendo a alimentar la noción de espectro.

15_Una introducción ® Gregoire Romefort    16_Una introducción ® Mila Ros

Tras el estreno de Una introducción, los retos y desafíos que me seguía planteando en el trabajo de recopilación de documentos y de búsqueda de testigos acabaron convirtiéndose en verdaderas fuerzas motrices, tanto para abordar la continuación del proyecto y la concepción del segundo módulo, como para seguir alimentando el primero. Sin embargo, a medida que avanzaba con mis pesquisas y reflexiones, empecé a interesarme por otros personajes, La partisana, La vieja madre y El acaparador, acariciando la idea de entrevistar a algunos de sus intérpretes, ampliando el abanico de mis puntos de interés.

La fase dedicada al trabajo audiovisual de encuentro con los testigos y de filmación de las entrevistas, iniciada un año antes del estreno de Una introducción, fue desarrollada a lo largo de un periodo de tres años y ha resultado ser una experiencia humana absolutamente fascinante. La realización de las entrevistas me ha llevado de Bélgica a Chile, pasando por Alemania, Países Bajos, Francia e Inglaterra, en un recorrido de 42.000 km de largo, en el que he entrevistado a más de una treintena de personas, en cuatro idiomas (francés, alemán, español e inglés), reuniendo un total de sesenta y siete horas de grabaciones, acompañadas de sus correspondientes transcripciones. Los documentos textuales recopilados y generados, los soportes iconográficos acumulados, así como los testimonios filmados, reunidos año tras año, han sido de una ayuda capital para el estudio de la obra, haciendo de dicho material un soporte fundamental para la elaboración de mi discurso, alimentando una reflexión indispensable en la elaboración dramatúrgica de la obra por venir, Débords (Desbordamientos), segundo módulo que se estrenó en 2012 en Les halles de Schaerbeek, en Bruselas, y cuyo material principal emana de las entrevistas.

En el curso de la investigación, el uso de la entrevista como herramienta primordial en el estudio de la percepción y la recepción me ha permitido observar el modo en que cada sujeto transmitía su experiencia en forma de relato, reconstruyendo parte de su recorrido biográfico. Mi interés por la historia oral y mi práctica de la entrevista explora la conexión entre la experiencia y el lenguaje, observando y analizando la forma en que el sujeto entrevistado pone en palabras la experiencia vivida en primera persona. De este modo, la utilización de la entrevista como dispositivo cuyo objetivo consiste en generar y recopilar información, me ha servido para observar los diferentes procesos de rememoración en función de los diferentes contextos de recepción de La mesa verde. La descripción que hace cada persona entrevistada de esta experiencia estética concreta ha arrojado luz sobre el fenómeno estudiado, revelando elementos esenciales. Por otra parte, el encuentro implica ante todo situarse en el campo del lenguaje y de la comunicación, observando todas las demás manifestaciones del lenguaje y su carácter multiforme y heterogéneo. Así, comparando las distintas visiones de la obra y los espacios sensibles y reflexivos que ésta ha suscitado, he querido abordar la experiencia subjetiva partiendo del punto de vista del sujeto entrevistado, estudiando los diferentes procesos de rememoración por medio de los cuales la experiencia subjetiva es pensada, organizada y comunicada, cobrando forma en el momento del intercambio, gracias a los códigos de la narración y al acto de contar.

17_Francoise Dupuy ® Olga de Soto    18_Ann Hutchinson Guest ® Olga de Soto    19_Joan Turner Jara ® Olga de Soto     20_Gerd Zacher ® Olga de Soto

Débords sigue la línea del lenguaje escénico, plástico, documental y audiovisual al que había empezado a dar forma en historia(s). Sin embargo, el lenguaje y el objeto final son mucho más complejos. En primer lugar porque el tiempo y el espacio, el período y la geografía considerados son mucho más amplios, más extensos, y por consiguiente más densos. Pero también porque la obra estudiada, La mesa verde, es mucho más compleja que El joven y la muerte, tanto en términos de escritura coreográfica como dramatúrgica. Débords presenta así parte de los testimonios filmados, recogidos a lo largo del tiempo y reúne los relatos de espectadores/as y de bailarines/as de diferentes generaciones y orígenes. El trabajo audiovisual realizado, segmentado y difractado, comparte el escenario con seis bailarines, tres mujeres y tres hombres, invitados a hacerse eco de los diferentes testimonios y de la complejidad de las múltiples posiciones desde las que toman la palabra, con sus sensibilidades, idiomas, ritmos, dinámicas y múltiples historias de vida. Así, las presencias de los testigos entrevistados y de los seis bailarines cohabitan en el escenario, al tiempo que éstos se sumergen y nos sumergen en los rastros de La mesa verde. Asumiendo el desarrollo de la obra, se convierten progresivamente en portadores, mensajeros, puentes, vectores y receptáculos de todos esos recuerdos caleidoscópicos. 

El trabajo de escritura fílmica, coreográfica y dramatúrgica realizado en Débords gira en torno a diferentes ejes temáticos que están ligados a la estructura de la obra original y emergen en parte del discurso de las personas entrevistadas. El material recopilado es abordado como sustancia que puede ser utilizada para aliar la naturaleza reproductible del cine con la finitud de la presencia de los bailarines en el escenario, acercamiento que ya había comenzado a explorar en historia(s). A lo largo de la pieza, y gracias a un conjunto de pantallas amovibles que permiten crear y desplazar espacios, el lugar que ocupa la imagen con relación al grupo se ve progresivamente explorada, pero también cuestionada, creando un espacio compuesto de múltiples espacios, lugares y tiempos.

21_Debords (en la imagen_Juan Allende Blin) ® Gautier Deblonde   22_Debords (en la imagen_Joan Turner Jara) ® Gautier Deblonde   23_Debords (en la imagen de izda a dcha_ Enora Riviere, Francoise Dupuy y Alessandro Bernardeschi) ® Gautier Deblonde   24_Debords (en la imagne de izda a dcha_Edith Christoph, Alessandro Bernardeschi y Enora Riviere) ® Gautier Deblonde

La mesa verde ha tenido un impacto profundo en las personas entrevistadas y la atemporalidad de su mensaje pacifista ha perdurado en el tiempo. Muchos son los relatos recopilados en los que nos asalta la precisión de los recuerdos de las escenas, de los personajes, de la acción, de los gestos, de las melodías, de los sentimientos reactivados, del mensaje y de la reflexión generada por todo aquello; pero también de las condiciones y circunstancias que acompañaron el encuentro con la obra, su recepción, haciendo que la historia individual se mezcle con la historia representada, relato personal de nuestra historia colectiva repetida generación tras generación. Así, Débords aborda la obra de Jooss a partir de su impacto y de las múltiples cargas que contiene, todas ellas convocadas por las personas entrevistadas gracias en parte a los numerosos fenómenos de identificación incesantes y omnipresentes, que he observado a lo largo del proceso.

Asimismo, sorprende el hecho de que, al margen de cualquier consideración estética, uno se encuentra ante una obra que trasciende, que incide profundamente en aquellos que tuvieron la oportunidad de verla interpretada por la compañía de Jooss y que ha incidido también de forma profunda en aquellos que trabajaron con él, hasta el punto de que muchas de las personas entrevistadas confiesan haber cambiado su proyecto de vida tras haber visto el espectáculo por primera vez. Observando el funcionamiento de la memoria me ha sorprendido constatar que en muchas ocasiones las respuestas surgían gracias a la rememoración de una melodía o de un movimiento – aparición fulgurante inesperada – facilitando la emergencia de los vestigios de aquella experiencia y la reaparición de imágenes interiores lejanas. Ese movimiento interno del recuerdo que «sube a la superficie», que emerge acompañado por el canto o el gesto, arrastra las palabras o tira de ellas, haciendo que surjan a medida que las reminiscencias se van desplegando, con calma o a borbotones, acompañando las imágenes interiores que el relato verbal y corporal busca transmitir.

Pero lo que más me ha sorprendido es la profunda reflexión que La mesa verde ha generado, escuchando cómo su mensaje va de boca en boca, viaja de país en país, de generación en generación, resonando en todos los lugares en los que he estado, al margen del origen, del bagaje, de la ideología y de la trayectoria de los testigos entrevistados. Y en el intercambio, compartiendo conmigo su análisis de la obra, casi todos llegan más o menos a la misma conclusión: los que gobiernan no mandan, los que mandan se rigen por intereses que van en contra de los intereses de la mayoría, sólo buscan el lucro propio, y los costes de ese lucro no tienen importancia. Y esto tiene que cambiar, debe hacerlo. La historia lleva rimando demasiado tiempo.

Hoy, en este tiempo de pandemia que ha restringido nuestros desplazamientos y limitado los encuentros manteniéndonos a distancia, miro hacia atrás con ojos llenos de saudade, diferentes, invadida por una inmensa gratitud para con todas las experiencias pasadas, la levedad de los viajes, la facilidad y la simplicidad del encuentro, las numerosas horas disfrutadas en el calor y en la intimidad de sus hogares, en la cercanía de las miradas que me acogieron con las puertas abiertas.

© Olga de Soto, noviembre de 2020


[1] Laurent Olivier, Le sombre abîme du temps – Mémoire et archéologie [El oscuro abismo del tiempo – Memoria y arqueología], Éditions du Seuil, 2008, p. 14 (traducción propia)

[2] Festival Uzès danse, Uzès (FR) 1997

[3] Théâtre de la Cité internationale, París, 1999

[4] Centro Pompidou, París, 2001

[5] Centro Pompidou, París, 2004-2009

[6] Ciclo Elipsiak, Azkuna Zentroa, Bilbao, 2018

[7] Charleroi danse, Bruselas, 2019

[8] Centrale for Contemporary Art, Bruselas, 2019

[9] Kunstenfestivaldesarts, Bruselas, 2004 y presentado en Valencia, en el marco del Festival VEO, en 2005

[10] Théâtre des Champs Elysées, París, 1946

[11] Festival Tanz Im August, Berlín, 2010

[12] Les halles de Schaerbeek, Bruselas, 2012

[13] Bienal de Charleroi danse, Bruselas, 2015

[14] Concurso coreográfico de los Archivos Internacionales de la danza, Théâtre des Champs Elysées, París, 1932

Perfil del autor
Olga de Soto

Olga de Soto es coreógrafa e investigadora en danza, nacida en Valencia y afincada en Bruselas. Licenciada por la escuela francesa CNDC – Centre National de Danse Contemporaine- de Angers, tras haber cursado estudios de danza clásica, contemporánea y solfeo en Valencia y en Madrid. Su trabajo de creación y de investigación comienza en 1992, incluyendo la creación de numerosas piezas. Desde comienzos de 2000 su trabajo se centra en el estudio de la memoria y estudia el impacto del arte escénico, su utilidad y su perennidad, oscilando entre creación coreográfica y documental escénico, artes visuales, artes plásticas e instalación, jugando con la porosidad de estas disciplinas. Su trabajo ha sido mostrado en una veintena de países y es invitada con regularidad a dar talleres y conferencias en diferentes universidades o a compartir su metodología de trabajo, en Europa, América Latina y Estados Unidos. En 2013 recibió el Premio de la SACD Bélgica — Sociedad de Autores y de Compositores Dramáticos - en la categoría de Artes Escénicas, por el conjunto de su trayectoria y en particular por su trabajo de investigación y de creación en torno a La mesa verde, de Kurt Jooss.

Olga de Soto es coreógrafa e investigadora en danza, nacida en Valencia y afincada en Bruselas. Licenciada por la escuela francesa CNDC – Centre National de Danse Contemporaine- de Angers, tras haber cursado estudios de danza clásica, contemporánea y solfeo en Valencia y en Madrid. Su trabajo de creación y de investigación comienza en 1992, incluyendo la creación de numerosas piezas. Desde comienzos de 2000 su trabajo se centra en el estudio de la memoria y estudia el impacto del arte escénico, su utilidad y su perennidad, oscilando entre creación coreográfica y documental escénico, artes visuales, artes plásticas e instalación, jugando con la porosidad de estas disciplinas. Su trabajo ha sido mostrado en una veintena de países y es invitada con regularidad a dar talleres y conferencias en diferentes universidades o a compartir su metodología de trabajo, en Europa, América Latina y Estados Unidos. En 2013 recibió el Premio de la SACD Bélgica — Sociedad de Autores y de Compositores Dramáticos - en la categoría de Artes Escénicas, por el conjunto de su trayectoria y en particular por su trabajo de investigación y de creación en torno a La mesa verde, de Kurt Jooss.

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