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MIRADA DE NEL DIAGO

En este artículo, Nel Diago continua con la poliédrica aproximación a la memoria apelando a un sustrato teatral apenas perceptible que, según nos explica con la erudición propia del maestro, ha surcado los siglos hasta alcanzarnos hoy, en pleno siglo XXI, para recordarnos que si existe alguna esencia de esa teatralidad siempre mutante, ésta permanece en algún lugar indescifrable de esa maraña de bacterias, huesos y tradición, llamada cuerpo.

Teatro Comunitario México 1994 Máscaras

El arte del actor y su memoria: un sustrato imperceptible

            Más que un trabajo pretendidamente científico, lo que les voy a presentar ahora y aquí es una reflexión de orden testimonial, un escrito que trata de recoger una experiencia personal. Corría el mes de diciembre de 1998, por tanto todavía en el siglo XX, y yo me hallaba en la Universidad de Oriente, en Santiago de Cuba, impartiendo un seminario de 20 horas sobre teatro contemporáneo, y hete aquí que un buen día me llama el Vicerrector de Relaciones Internacionales, con quien había yo pactado unos años antes un convenio marco entre su Universidad y la mía, la Universitat de València, y que era quien me había invitado pasa impartir ese seminario que estaba dictando, y me cuenta que en unos días se iba a celebrar en la Universidad de Oriente un encuentro auspiciado por la UNESCO sobre Patrimonio Cultural y que le gustaría que yo participara en el mismo hablando sobre el patrimonio teatral, ya que ninguno de los conferenciantes lo pensaba abordar. Como es natural, mi primer impulso fue salir corriendo, pero no lo hice y acepté el reto. La Universidad de Oriente me estaba dando alojamiento y alimentos en un momento como ese, en pleno Período Especial, cuando la población del país lo estaba pasando realmente mal. Así que, moralmente no me podía negar. Pero, académicamente aquello era como un suicidio: a ver de dónde sacaba yo materiales, referencias, fuentes en ese contexto, sin Internet, porque el acceso a la Red era entonces, y en cierta medida sigue siendo, casi una utopía en la isla. Y la biblioteca de la Universidad tampoco era como para ponerse a bailar de alegría, al menos en los temas que me interesaban, así que decidí echar mano de lo único que podía: mi memoria, mi raciocinio y un diccionario de la lengua española. Comencé por este último y así me percaté de que el término patrimonio significa:

1. m. Hacienda que alguien ha heredado de sus ascendientes.

2. m. Conjunto de los bienes y derechos propios adquiridos por cualquier título.

Pero esas definiciones me aclaraban poca cosa con respecto al “patrimonio cultural”, así que continué la pesquisa y encontré algo que sí me cuadraba, la expresión “patrimonio histórico”, que, según el diccionario, debía entenderse como:

Conjunto de bienes de una nación acumulado a lo largo de los siglos, que, por 

su significado artístico, arqueológico, etc., son objeto de protección especial por la legislación.

Por lo que deduje que el patrimonio cultural de una nación, de un país, de un pueblo, sería el conjunto de bienes de ese orden, merecedores de una especial atención y protección para su conservación. Estaba bien diáfano, otros conferenciantes se iban a ocupar del patrimonio arquitectónico, del arqueológico, del musical, del literario, del artístico… y yo debía de enfocar el asunto en el patrimonio teatral. Pero… ¿qué diantres es el patrimonio teatral? ¿Lo que perdura, permanece y se conserva? Por ejemplo: los edificios, los teatros, los recintos donde tienen lugar las representaciones teatrales. Ahí están y son atendidos los viejos teatros griegos, romanos, renacentistas, barrocos, los corrales de comedias, los coliseos burgueses decimonónicos, etc. Todo ello, aunque le apliquemos el nombre de teatro, en realidad pertenece al ámbito de la Arquitectura. Bueno, pues acudamos a los textos dramáticos, a las tragedias, comedias, dramas, farsas, entremeses, sainetes, zarzuelas… que ahí permanecen y que se estudian en los centros universitarios bajo el rótulo de “teatro”. Pero es un teatro concebido como género literario, como la narrativa, la poesía o el ensayo. Por tanto, algo que atañe a la Literatura. Como es en la Música donde hay que situar las partituras, las canciones, las arias de las óperas, de las zarzuelas, las comedias musicales. Y qué decir de lo escenográfico, de los decorados, del vestuario, de la iluminación, de todo ese territorio que los críticos solemos encerrar bajo el comodín de la “plástica” del espectáculo, ¿dónde ha de encontrar acomodo si no es precisamente en las Artes Plásticas?

Pero, entonces, ¿cuál es el patrimonio específicamente teatral?, volví a preguntarme, y yo mismo me respondí: el arte del actor. Pero eso es lo más efímero e intangible que existe, ¿cómo se lo registra?, ¿cómo se lo archiva?, ¿cómo se almacena y conserva algo tan inasible? Sí, es cierto, hoy existen múltiples soluciones para ello: está el vídeo. Podemos grabar y analizar después una actuación, incluso un ensayo, si nos dejan. Es más, en muchas ocasiones las propias compañías o algún centro de documentación teatral graban algunas funciones, bien para difundir el producto, bien para dejar memoria del mismo. También es posible acceder a algún documental televisivo en que se nos muestran partes de la labor de un actor o actriz de relieve, y eso, desde luego, nos ayuda mucho en nuestro menester. Pero el vídeo es un invento reciente, apenas tiene sesenta años, si es que llega, por lo que si nuestro propósito es indagar sobre intérpretes que han alcanzado una categoría mítica en su labor, pero que han transitado por este mundo antes de los años 70 del siglo XX, la cosa se complica. Verdad es que antes de ello nos queda el cinematógrafo como fuente; al fin y al cabo, desde que irrumpió el cine, sobre todo el sonoro, muchos actores y actrices han cultivado tanto las tablas como el séptimo arte. Precisamente en las últimas semanas me he dedicado a rastrear en YouTube viejas películas de los años 30, 40, 50 o 60, y hasta de la época silente, en las que participaron artistas como Pedro López Lagar, que llegó a México en 1936 con la compañía de Margarita Xirgu y luego se radicó en Buenos Aires, donde grabó radioteatros, actuó en muchos espectáculos y filmó un buen número de cintas. O como Ernesto Vilches, que llegó a ser uno de los actores más cotizados de España y Latinoamérica, ganando importantes fortunas que luego dilapidaba con facilidad. O Enrique Rambal, otro grande del teatro español y del latinoamericano. Y podríamos seguir con muchos más ejemplos, pero no vale la pena; entre otras porque el cine y el teatro son lenguajes disímiles, pese a que concurran en ellos circunstancias y elementos similares. Al punto de que hay actores, como Javier Bardem, que han obtenido todo tipo premios y reconocimientos por su labor en la pantalla, pero que nunca se han atrevido a subirse a un escenario. Y otros sí han osado dar el paso, pero con desigual fortuna, pues no todos sirven para ello. En los rodajes los intérpretes actúan a saltos, repitiendo tomas, sin orden cronológico. En las tablas la actuación es continua, y frente a un público que está presente y acechante. No es del todo correcto, pues, establecer un planteamiento enteramente válido del arte de un actor si sólo lo hemos visto en la pantalla, grande o chica. Y, además, qué ocurre con esos inmensos intérpretes de siglos anteriores en los que, en el mejor de los casos, sólo conservamos fotografías, dibujos, retratos. Cómo abordar el estudio de Rafael Calvo, de Isidoro Máiquez, de María Ladvenant, o de Lope de Rueda, a quien Cervantes encomiaba por sus trabajos en los papeles de bobo, de negra, de rufián o de vizcaíno.

Bueno, pues sí se puede. Al menos se pueden trazar hipótesis, proponer modelos, sugerir respuestas. Eso es lo que ha hecho justamente Evangelina Rodríguez Cuadros en su magnífico estudio La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y Documentos, publicado en Castalia en 1998. A través de esos documentos: bocetos, dibujos, crónicas de espectadores privilegiados y hasta de los propios textos dramáticos, con sus didascalias explícitas y sus acotaciones implícitas, es posible reconstruir, siquiera parcialmente, las prácticas escénicas del pasado, desde la estructura de la compañía, al tipo de público, los decorados y vestuarios o, ¿por qué no?, la propia técnica del actor.

Teatro Comunitario México 1994

Como estudioso del primer teatro profesional en la España del XVI, a menudo me he tropezado con rasgos singulares que vendrían a caracterizar a un tipo determinado de personajes; así, por ejemplo, el simple, derivado del pastor bobo y antecedente del gracioso, suele despertar la hilaridad del respetable hablando entre cajas, antes de salir a escena; y cuando lo hace, observamos ciertos visajes, juegos lingüísticos, torpezas físicas, que lo diferencian de los personajes graves, a quienes interrumpe constantemente con sus gracias y exabruptos, teniendo que fingir estos una gran tolerancia e indiferencia ante las interrupciones constantes del simple. Y lo que afirmamos de éste, bien podríamos extenderlo a otros personajes presentes en las farsas, comedias, autos y entremeses del XVI: el vizcaíno, la negra, el rufián cobarde, el portugués enamorado, la gitana adivinadora, el nigromante o falso médico. Todos ellos con sus peculiares e inconfundibles rasgos, una tipología específica del teatro hispano, bien diferente a la que se da paralelamente en Italia con la comedia del arte. Ahora bien, lo extraordinario del caso, para mí, ha sido comprobar cómo muchos de estos recursos escénicos, perdidos con el devenir y las transformaciones del arte escénico que trajo consigo el neoclasicismo y después el romanticismo, el realismo burgués decimonónico, las vanguardias del siglo XX o el neorrealismo, reviven inesperadamente sin que sepamos cómo en ciertas manifestaciones de teatro popular. Señal de que nunca desaparecieron del todo, de que han permanecido a modo de sustrato, como sucede con las lenguas originarias que han sido absorbidas por otras dominantes. Y no lo digo ya porque estas lenguas arrinconadas se obstinen por pervivir, como lo hizo el vasco frente al latín o algunas lenguas amerindias frente al español, sino porque acaban aflorando al inmiscuirse en la lengua dominante con préstamos léxicos u otros aspectos gramaticales. Así, vemos cómo pasan al castellano términos como arroyo o izquierdo, procedentes del extinguido ibérico. O cómo el quechua introduce en el español vocablos como cancha, pilcha, papa, choclo, vincha… Y esta idea del sustrato me llevó a pensar que también podríamos aplicarla al mundo de la escena, y concretamente al arte de la actuación. Al fin y al cabo, durante siglos, antes de que existieran las escuelas de declamación, los actores no tenían otro método de aprendizaje que la imitación; aprendían sobre las tablas gracias al meritoriaje, que les permitía empaparse de las técnicas y recursos de los grandes intérpretes con los que empezaban a trabajar. Y si esto vale para los profesionales, qué decir de los aficionados, que no han tenido otro espejo en que mirarse.

Todo lo expuesto hasta aquí se me hizo meridianamente claro aquí en México, cuando en 1994 un grupo de investigadores procedentes de Argentina, Chile, España y México, acudimos a un festival de teatro comunitario en el estado de Morelos, no recuerdo bien si en Tetelcingo o en Tetelpa (Zapetec). El caso es que en aquella modesta población, en la que como invitados fuimos alojados en una especie de clínica. teniendo que dormir algunos sobre camillas, a falta de camas, pudimos contemplar un buen número de propuestas escénicas, algunas en náhuatl, de lo más sugestivas. Pero cuál no sería mi sorpresa al comprobar que el colectivo ganador del festival, pues se otorgaban galardones por parte de un jurado, resultó ser un grupo de adolescentes provenientes de Amecameca; jovencísimos estudiantes que habían roto con su mentor, el profesor de literatura, y habían decidido participar con un montaje realizado por ellos mismos, creando inclusive los textos que iban a ser dichos. ¿Y qué fue lo que nos ofrecieron estos muchachos?, pues un programa doble que pareciera extraído de los primeros tiempos de la colonización: una moralidad y un entremés. Una moralidad que tomaba la problemática de la drogadicción como eje central; y un entremés semejante a muchos pasos de Lope de Rueda. Yo, la verdad, no salía de mi asombro, contemplaba a aquella muchachada con sus gorras de los Bulls de Chicago o los Lakers de Los Ángeles, con sus camisetas de cantantes y grupos musicales anglosajones, con sus tenis de marca…, en fin, absolutamente agringados exteriormente, pero, aunque parezca increíble, deudores de una secular tradición teatral hispana. Cómo es posible, me preguntaba, que estos chicos, sin orientación alguna, permeados por la cultura anglosajona hegemónica, cuando se les deja libres, sin dirección orientativa, recurran a algo tan ancestral y tan, aparentemente extinguido, como el teatro popular del siglo XVI. Y no hay otra explicación que la idea del sustrato. Por debajo de todas las transformaciones, de la evolución natural, de los cambios inevitables, siempre ha permanecido, sobre todo en los estratos populares, más proclives a la conservación, una tradición tácita, unos modelos perdurables que se reciben y reproducen sin ser sus ejecutores enteramente conscientes de ello, o quizá sí, como ocurre con ese extraordinario y centenario Teatro Regional Yucateco de Mérida[1] o como esa magnífica aventura del teatro comunitario argentino que inició en 1983 el colectivo Catalinas Sur[2].

En definitiva: más allá de los repositorios habituales, creemos que el arte de la actuación se almacena y transmite de modo personal, siendo el propio actante el lugar de la conservación de ese arte tan efímero, intangible y perecedero que se constituye como el auténtico patrimonio cultural de lo teatral: el arte de la interpretación, de la actuación. O sea, como decíamos en el principio: un sustrato imperceptible.

Nel Diago México 1994

[1] Véase: https://www.meridadeyucatan.com/el-teatro-regional-yucateco/

[2] http://parnaseo.uv.es/ars/stichomythia/stichomythia11-12/pdf/estudio_8.pdf

Perfil del autor
Nel Diago

Nel Diago doctor en Filología Hispánica. Ha sido Profesor Titular de Historia del Teatro en el Departamento de Filología Española de la Universitat de València, donde ha impartido materias sobre teatro español, teatro latinoamericano y teoría y crítica del teatro. Ha sido Vicedecano de la Facultad de Filología de la U. de Valencia, y ha dirigido el Aula de Teatro de esa institución durante varios años. Entre 1999 y 2007 dirigió con José Monleón el Encuentro Internacional de Dramaturgia de La Valldigna.
Crítico e investigador teatral, ha publicado numerosos trabajos, algunos de ellos en libros y otros en revistas como Conjunto, Tablas, Teatro XXI, Apuntes, Gestos, Revista Teatral Chilena, El Público, La Escena Latinoamericana, Art Teatral, Primer Acto, Cuadernos de Picadero., Criticón, ALEC, etc.
Como docente ha impartido cursos y seminarios en diversas universidades e instituciones de América y Europa.
En 2012 obtuvo el Premio Armando Discépolo de Investigación Teatral

Nel Diago doctor en Filología Hispánica. Ha sido Profesor Titular de Historia del Teatro en el Departamento de Filología Española de la Universitat de València, donde ha impartido materias sobre teatro español, teatro latinoamericano y teoría y crítica del teatro. Ha sido Vicedecano de la Facultad de Filología de la U. de Valencia, y ha dirigido el Aula de Teatro de esa institución durante varios años. Entre 1999 y 2007 dirigió con José Monleón el Encuentro Internacional de Dramaturgia de La Valldigna. Crítico e investigador teatral, ha publicado numerosos trabajos, algunos de ellos en libros y otros en revistas como Conjunto, Tablas, Teatro XXI, Apuntes, Gestos, Revista Teatral Chilena, El Público, La Escena Latinoamericana, Art Teatral, Primer Acto, Cuadernos de Picadero., Criticón, ALEC, etc. Como docente ha impartido cursos y seminarios en diversas universidades e instituciones de América y Europa. En 2012 obtuvo el Premio Armando Discépolo de Investigación Teatral

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