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MIRADA DE MÓNICA PÉREZ

Valencia y las artes vivas, veinte años no son nada.

Reflexiones de un retorno

Entradilla: Memoria 7. Desde la memoria de una creadora, actriz, gestora cultural y una avidez crítica por una forma diferente de relacionarse, nos habla Mónica Pérez. Siempre cercana a las artes vivas, y con un rodaje largo y tendido, nos presenta una ráfaga desde Manantiales, pasando por el VEO y llegando a la complejidad de una ciudad cultural precaria

El nuevo milenio empezó con el temor a que todos los ordenadores colapsaran al encontrarse con el 00. Pero cuando superamos el temido momento sin sobresaltos, llegó el futuro.

En los 2000 el colectivo del Teatro de Los Manantiales dejó la húmeda planta baja de la casa de Ximo Flores en el barrio del Cabanyal para trasladarse a lo que actualmente es la Sala Ultramar. En 2002 se estrenó Morir debería ser tan fácil como perder el equilibrio. Yo actuaba y hacía presupuestos y subvenciones. Xavier Puchades y Arturo Sánchez Velasco escribían, Joan Carles Bohigues, Javier Huerta, Xuso Hernández, Sonia Ortiz y Maribel Bravo actuaban, y Flores dirigía. Otros muchos también estaban o habían estado ayudando a levantar la sala y a configurar lo que en el momento pretendía ser el proyecto más outsider del panorama valenciano: Ruth Atienza, que había sido la co-impulsora junto a Flores, Martina Botella responsable del espacio escénico, y posteriormente se unieron muchos más como María Stagnaro, Miguel Ángel Altet, Rafa Linares, Cristina Núñez….

En esa época Manantiales era la plaza valenciana donde confluían todos los creadores que se alineaban en la línea de artes vivas del panorama nacional: Carlos Marquerie, Rodrigo García, Elena Córdoba, Angélica Liddell, Paz Rojo, Amaranto, Sociedad Doctor Alonso o El Canto de la Cabra, entre muchos otros.

Justo en ese momento Teatro de los Manatiales, que estaba en la Red de Teatros Alternativos, decidió dejar la organización junto a Antic Teatre. El debate fue muy interesante a nivel conceptual. Manantiales sentía que “lo alternativo” de la Red debía ir ligado a conceptos artísticos, es decir, que el vínculo entre los distintos espacios fuera su interés en un contenido común y no simplemente el hecho de no ser teatros públicos, vinculados a aforos reducidos o para grupos emergentes.

El proyecto establecía vínculos relacionales con salas como el Canto de la Cabra, Antic Teatre o Pradillo. Por aquel entonces en Valencia todavía no utilizábamos el concepto de artes vivas, pero era evidente que aquí –a diferencia de Bélgica, por ejemplo– este tipo de propuestas no contaban con el apoyo oficial. Se trataba de prácticas destinadas a los rincones underground de las artes escénicas.

Esta máxima se vino abajo cuando en 2003 aterriza en Valencia, como si fuera un OVNI, el Festival VEO. Aunque Toni Cantó era su cara visible frente a los medios, el equipo del festival contaba en sus orígenes con un sólido equipo profesional madrileño preparado para dirigir entidades públicas de referencia (como luego se comprobó): Paz Santa Cecilia como directora artística, Ángel Murcia como director de producción y Mario Goldstein como director técnico.

MORIR DEBERÍA SER TAN FACIL COMO PERDER EL EQUILIBRIO TEATRO DE LO S MANANTIALES autor Xavi Puchades

El equipo inicial apostó por profesionales valencianos muy jóvenes, a los que pudiera formar desde una óptica nueva en un concepto diferente de festival de artes escénicas. Esta razón, y el hecho de que el festival comenzara por aquel entonces con un millón de euros de dotación presupuestaria y el patrocinio de Mercedes-Benz y Lois, entre otros, tampoco ayudó a que el paupérrimo sector valenciano lo viera con buenos ojos.

A pesar del rechazo en bloque del sector, el VEO fue un éxito mediático. Publicidad en prensa a toda página, cartelería, banderolas, hasta coches Mercedes costumizados con el logo dando vueltas por la ciudad durante todo el festival, hicieron que su presencia en la calle fuera notable. El reclamo se ligaba a contenidos. Cada año se mostraba un gran proyecto de instalación –en una edición se montó un avión en la Plaza del Ayuntamiento– y se diseñaban acciones de calle con alumnos de artes escénicas. El festival no sólo tenía contenidos de calidad, tenía un plan de comunicación al nivel y presupuesto para llevarlo a cabo. Y daba resultado. El público hacía cola para comprar entradas que se agotaban nada más salir a la venta. ¡Hubo incluso hasta falsificaciones de entradas! Aunque el espectáculo que se exhibía era de Rodrigo García, por ejemplo. O de creadores que nunca se habían visto en los escenarios valencianos.

El VEO fue la constatación de una intuición en la que siempre había creído. El problema del público en las artes escénicas contemporáneas no eran los contenidos, no se trataba de que no generaran interés, se trataba de que la precariedad inherente a sus contextos de creación y exhibición les impedía competir en igualdad de condiciones al resto de propuestas culturales, incluso de ocio. El VEO fue la prueba palpable de cómo contenidos contemporáneos de calidad, de ámbito y repercusión internacional, interesan a la ciudadanía, y especialmente a los jóvenes, y también a los medios de comunicación y, por tanto, a los patrocinadores.

En 2006, cuando entré a formar parte del equipo del VEO, algunos de los responsables políticos del festival salían resoplando del teatro, escandalizados a veces y otras atónitos, mientras el público aplaudía a rabiar en ocasiones y estaba dividido en otras, efusivos o destructivos según fuera el caso. El VEO tenía una línea híbrida y plural, de clara vocación contemporánea e internacional, brillantemente diseñada por Paz Santa Cecilia, que el público valenciano intuitivamente entendió y siguió rápidamente. A nivel local, el festival producía únicamente dos espectáculos de nueva creación. Desde luego no hubiera cumplido con los porcentajes de equilibrio entre propuestas locales y foráneas que hoy se recomiendan. En muy pocas ediciones el VEO se convirtió en un referente europeo –cuyo alcance entendí mucho más tarde cuando volví a ver en otros contextos a los programadores europeos que había conocido durante ese festival–.

Una cuestión estaba clara, el personal de la Fundación VEO –vinculados políticamente al partido en el poder en su mayor parte– y los profesionales del equipo del VEO en 2006 eran como el agua y el aceite. Supongo que después de tres ediciones los responsables políticos habían constatado que los resultados y efectos que proporcionaba el festival no eran de su agrado. La tensión era palpable y finalmente Santa Cecilia abandonó la dirección artística.

parte del equipodelVEO

Empezó entonces la dirección de Mariví Martín, periodista y gestora cultural valenciana. Si su predecesora puso las artes vivas europeas en el mapa nacional y local, Martín desarrolló hasta 2011 una etapa nada sencilla en la que la apostó por el desarrollo de esta disciplina en diálogo con los agentes locales, tanto salas como creadores, además de vincularse con una red estatal de otros festivales que iban en la misma dirección.

El año 2008, cuando la crisis todavía no se dejaba sentir de manera radical en el sector cultural, a pesar de que en Valencia ya era más que evidente la corrupción de Orange Market, fue una coyuntura ideal para desarrollar, fuera de la ciudad, las últimas oportunidades en busca de futuros más provechosos.

Desde Cataluña, en proyectos como Radicals Lliures, Raravis, La Poderosa, La Porta o Antic Teatre, fui testigo de la transformación sectorial que implicó el nacimiento del modelo de las fábricas de creación y estuve vinculada al Graner y el Festival Sâlmon.

Manantiales desapareció. Llegaban rumores, curiosos en la distancia, de la vinculación de Ximo Flores con Inmaculada Gil Lázaro en CulturArts, y luego con la Regiduría de Cultura del Ayuntamiento de Valencia. Supongo que, de forma abstracta, compartía la necesidad de Flores de dejar atrás el contexto precario que suponía una entidad como Manantiales, para trabajar en generar nuevas opciones a las artes vivas en las instituciones y entidades que tenían presupuesto y capacidad para hacerlo.

En 2016, como directora adjunta del Teatre Principal de Palma, retomé la conexión profesional con Valencia y sus instituciones. Leí las convocatorias de selección del TEM, de Dansa València, de La Mutant, al principio con ilusión e interés y al mismo tiempo con preocupación, porque se adivinaban problemas de gestión y condiciones precarias.

Empieza un ciclo y se acaba. Los ciclos políticos son breves y los proyectos que se inician con la legislatura pueden ir muy bien, pero están abocados a terminar al final de este. Así fue, en mi caso y en otros muchos, como en Zaragoza o en Madrid. La falta de continuidad es un mal endémico del que no podemos recuperarnos, y que genera fragilidad, confrontación y un pesimismo autodestructivo que carcome a gestores culturales haciéndolos kamikazes o fantasmas sin voz que se dejan llevar al ritmo político.

Los primeros meses de mi regreso a la ciudad a mediados del 2019 fueron extraños. Los años aparecían y desaparecían de golpe al reconocer las calles, algunos edificios, al volver sobre antiguos caminos. Reconozco las heridas de la precariedad porque mi carrera profesional nació así. Subsistí a la crisis a partir de proyectos precarios que sobrevivían de inventiva y de aprovechamiento de los recursos, de exprimir oportunidades por pequeñas que fueran. Y reconocí en Valencia las mismas heridas.

Valencia ha tejido un mapa de festivales vinculados a proyectos personales que han resistido frente a todo y que han arañado cada euro para sobrevivir, para seguir creando, programando, para no dejarse vencer. La dinámica de la crisis se instaura y en épocas de bonanza se siguen utilizando, por inercia, técnicas que configuran una trama compleja que se superpone en contenidos, fechas, espacios… porque dejar caer, transformarse o aligerarse no entra en los planes de los supervivientes. Saben que esa concesión te lleva a la desaparición a la primera de cambio.

Como un barrio de favelas, los proyectos culturales valencianos se hacinan creando un paisaje singular de interdependencias, creciendo asombrosamente a pesar del riesgo diario de hecatombe. Las iniciativas privadas e institucionales se mezclan en una mélange. La iniciativa privada busca con los recursos disponibles cubrir las carencias institucionales, generando un entramado donde las responsabilidades se confunden, y lo que unos entienden por cooperación, otros lo interpretan como explotación.

La confusión de responsabilidades entre las instituciones públicas y proyectos privados dificulta la segmentación y proyectos de especificidad, que normalmente competen a los privados, más limitados en recursos económicos, pero con mayor libertad de creación, mayor flexibilidad y mayor capacidad de reacción. Por otra parte, las instituciones públicas no llegan a liderar proyectos de gran envergadura, quizá por miedo a que vuelvan a repetirse ecos de épocas pasadas, y se quedan a medio camino, compitiendo con los propios proyectos privados, aún sin pretender serlo.

Se atisba la huella política de la corrupción, que planea como un fantasma en la desaparición de fundaciones y otras herramientas de gestión que, como sirvieron para desviar fondos de la cultura a bolsillos privados, ahora se estigmatizan y dejan a las instituciones principales, Generalitat y Ayuntamiento, sin los mecanismos básicos para poder activar programaciones y proyectos culturales.

La Mutant o el TEM son instituciones unipersonales, en las que los gestores desvinculados de equipos estables de profesionales, con licitaciones anuales que desaparecen justo cuando empiezan a tener la habilidad requerida, se autoexplotan, justificando de continuo su falta de medios para poder desarrollar su trabajo.

El Teatre Principal, el Rialto o Dansa València no pueden coproducir con otras entidades locales, nacionales o internacionales, porque, aunque debería ser una práctica común, deseable y mucho más sostenible, las restricciones burocráticas como entidad subvencionadora lo hacen imposible.

Toda la actividad se vuelca en la exhibición y la producción, que es lo que la rígida estructura administrativa permite. Para poder asumir los retos de los nuevos tiempos se pervierte el lenguaje técnico, se transforma una residencia en una producción, un acompañamiento artístico en un ayudante coreográfico y un proyecto de investigación o una plataforma internacional de coproducción en vete tú a saber en qué. Es como si el aparato artístico trabajara engañando al aparato burocrático, aumentando la confusión entre el profesional, que ya no sabe qué es ni qué debería ser.

Los tiempos de la crisis fueron duros y aquellos que resistieron el chaparrón merecen tiempos mejores. Los proyectos, las subvenciones, las producciones, las programaciones se diseñan y negocian para garantizar que, en la medida de lo posible, nadie quede excluido. El autoproteccionismo del sector en su abrazo colectivo está generando la asfixia de las salas, expulsando al espectador que, ajeno a todas esas problemáticas internas y en un mundo de contenidos global, se torna más exigente.

El sector se mira a sí mismo. Los jóvenes llenan algunas salas de pequeño formato de amigos-fans que los acompañan en el espectáculo y comparten las cervezas de después, mientras otras quedan desiertas ante la acumulación simultánea de propuestas interesantes de contenido nacional. El público es un ser conocido que se reparte entre las diferentes salas. Está exhausto porque la programación en Valencia se multiplica, pero él no, por lo que no da tiempo a abarcarla toda. Pasan los creadores en la vorágine de las giras subvencionadas sin muchas posibilidades de ser acogidos, sin tiempo de compartir resonancias.

Y sin embargo la ciudad bulle. Los museos toman la iniciativa y las artes vivas se encuentran más cómodas en sus salas que en los escenarios. El Centre de Cultura Contemporània del Carme (CCCC) con actividad continua y convocatorias para todos los gustos, el IVAM recuperando la presencia del cuerpo en ciclos como Radicantes o con creadores como Norberto Llopis, Vicente Arlandis o Néstor García. Irrumpe en la ciudad y en el panorama nacional Bombas Gens demostrando de nuevo que el público valenciano no sólo puede, sino que desea retos intelectuales que le fuercen a ser más crítico.

Las nuevas generaciones de creadores y gestores culturales ya no son de ningún sitio y son de todos. Estudian en Madrid, Barcelona, Nueva York, Berlín, Bruselas. Van y vienen, trabajan hoy en Londres, mañana en Sevilla y pasado aquí, si pueden. Voces nuevas llegan a la ciudad porque regresan atraídos por un resurgir amable y porque Valencia está cada vez más cerca de Madrid, de Barcelona y es todavía más barata. Y crean, desde un nuevo underground, desde una nueva institución precaria que a veces les da opciones con un pie dentro y otro fuera, pero siguen construyendo sus propios caminos buscando residencias internacionales que combinen con sus estancias intermitentes en la ciudad.

Y en medio de todo este percal, llega la pandemia. El apocalipsis nos ha pillado en casa y en pijama. Entrar en un nuevo siglo se ha materializado ahora en un negro futuro, que muchos presagiaban y pocos oíamos, donde el fantasma de la precariedad se hace más palpable que nunca. Un sector como el valenciano sobrevivirá, lo ha demostrado ya antes, lo preocupante es cómo.

La precariedad te hace fuerte, resistente e ingenioso, pero destruye la altura de miras, no permite soñar e imaginar futuros deseables. Agradezco enormemente haber podido aprender y formar parte de equipos con profesionales que habían vivido y crecido en la abundancia. No dejaba de sorprenderme su confianza y su capacidad de soñar, a veces incluso me parecía ciertamente naïf. Pero logré ver cómo lo materializaron y lo hicieron posible, a veces. Tuve la suerte de acompañar a aquellos que tuvieron el arrojo de aspirar a sus sueños sin imponerse limitaciones. Cuando tienen el dinero, los recursos y la oportunidad existe, están preparados para aprovecharlo, invertir y lograr lo que se habían propuesto. La abundancia no tiene por qué ser sinónimo de despilfarro y corrupción, tampoco de derroche, puede ser sinónimo de aprovechar los recursos disponibles en proyectos brillantes que generen más y mejores oportunidades futuras.

Más allá del ocio y la evasión –que en este momento será más necesario que nunca– las artes en vivo ya han demostrado estar preparadas para repensar modelos relacionales nuevos.

Las artes vivas deberán dar un paso adelante para ser una herramienta necesaria para reconfigurar una sociedad agorafóbica y arruinada. Si la movilidad se restringe y el turismo se contrae o desaparece, la cultura debe imaginar nuevas formas de ganarse la vida, nuevas formas económicas para un territorio que debe reinventarse una vez más. Las artes vivas deben repensar el cuerpo, el espacio personal, luchar por la amenaza acuciante de la pérdida de libertad. Las artes vivas deben demostrar que son esenciales para dotar de herramientas para construir un nuevo concepto de bienestar en un futuro que se adivina incierto, amenazante y desolador.

El sector profesional debe mirar al horizonte ante todos los retos que se le vienen encima y prepararse. El desafío es tan grande que la individualidad ya no es suficiente. Estar mucho más preparados, tecnológica y conceptualmente, estar conectados, despiertos, receptivos y trabajar de forma colaborativa es la vía para poder afrontarlo. Hay que repensar una nueva institución cultural a la altura de las circunstancias que sea capaz de reaccionar, de ser flexible, de generar proyectos complejos donde se llamen a las cosas por su nombre y donde se garantice el relevo generacional y la selección de los proyectos por su competencia técnica.

Para ser partícipes de la regeneración debemos entender la complejidad del ecosistema a partir de equipos de gestión con miradas múltiples, que incorporen a los creadores, y que ante la incertidumbre puedan responder ágilmente. Para ello debemos dar espacios estables y de calidad a la investigación que nos ayuden a crear entornos para el análisis y la práctica. Sólo así podremos entender las urgencias que tenemos como colectivo y abrir la mirada, más allá de nosotros mismos, para descubrir la responsabilidad que las artes vivas deben asumir en la creación de este nuevo futuro.

Las artes vivas eran precarias en la abundancia. En la desolación, o serán proféticas o no serán.

Mónica Pérez Blanquer

Mónica Pérez es gestora cultural especializada en artes escénicas, así como en prácticas que incluyen la capacitación profesional, el análisis crítico y el pensamiento contemporáneo. Como gestora desarrolla la conceptualización de proyectos en interacción con el artista, así como la estructuración de su financiación, producción ejecutiva y conexión estatal y/o internacional. Con más de quince años de experiencia profesional en el sector, fundamentalmente en Valencia, Barcelona y Mallorca, ha trabajado desde el ámbito privado con creadores, compañías y festivales, como Andrés Corchero, La Poderosa, La Porta o Antic Teatre entre otros y desde el ámbito público como directora adjunta del Teatro Principal de Palma de Mallorca.

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