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MIRADA DE JORGE PICÓ

MI PRESENTE DE LO PASADO (haciendo memoria)

Olvidar la luz del sol.

Memoria 3. El primer texto dramático publicado de la revista fue en el número 1, “El préstamo” de Jorge Picó. Para nosotros fue una emoción enorme poder contar con un dramaturgo y que quisiera publicar su pieza en nuestra revista. Hemos querido escucharle 20 años después.

Que una revista de teatro fundada por unos jóvenes entusiastas licenciados de la Universidad de Valencia haya durado más de veinte años es algo más que una buena noticia, es una filigrana de amor hacia el teatro. Hablo de Acotaciones en la caja negra metamorfoseadaen Red escénica, donde ahora lees este texto. Creo que la Universidad y el gremio teatral podríamos compartir más espacios y momentos de encuentro. La profesión debería acercarse a la Universidad como quien se unta un bálsamo en un cuerpo adolorido. Porque eso son la mayoría de los y las artistas, cuerpos dolientes molidos por el uso y desgaste que provoca el mercado. Me refiero a la Universidad en su ideal, la institución capaz de liberarse de las exigencias de los poderes económicos y políticos, que cultiva la libertad de elección de temáticas y métodos, huyendo de tratar a sus alumnos como clientes. Es bálsamo porque puede ayudar a discernir, a sopesar ideas y propuestas profesionales, simplemente acercándose a un departamento, a un profesor o profesora que esté dedicado al estudio del teatro. Rara vez se hace. Creo que, porque al mundo artístico siempre le ha complacido esa especie de “estado de excepción” otorgado por la trascendencia que pretende la obra de arte, y ha evitado, las más de las veces, someterse al análisis y al tratamiento que la ciencia somete a los productos de la acción humana. A mí me pasaba cuando comía con Josep Lluis Sirera antes de ir a sus clases de invitado y simplemente, nada más y nada menos, hablábamos de teatro, él analizándolo desde su cátedra de estudioso. A esta resistencia al análisis se une que la gente de teatro estamos tan metidos haciéndolo y dando giras que no vemos lo que los demás hacen. Y sin mirada no hay riesgo ni teoría posible. Una revista que encaraba el teatro desde la Universidad suponía una invitación a teorizar sin ataduras. Rosa Molero me pidió en el primer número que colaborara con una minipieza, El préstamo, y me pide ahora que mire atrás para celebrarlo. Me escribe diciéndome que el actual número versa sobre la memoria. La buena memoria, como explica Reyes Mate, vigila aquello que decimos. Porque a base de relatos y memoria va construyendo nuestra experiencia. Sirva este apunte inicial para centrar el origen de mi relación con la revista entonces. Acotaciones… en la caja negra, porque el teatro es encerrarse, olvidar la luz del sol y el resto es práctica, muchas horas de práctica.

Chair de Papillon. Damien Bouvet, dir. Jorge Picó

Mi ricordo, si, io mi ricordo…

Creo que cuando escribía por aquel entonces yo me encontraba un poco bajo el espíritu de algunas escuelas de teatro en las que durante el primer año de estudios no te dejan hablar en escena. Trabajan así porque esto obliga al alumno y alumna a resolver las situaciones que le plantean con acciones. Cuando hace un poco más de veinte años empecé a tomarme la escritura teatral en serio venía de una gira de tres años con la obra Voyageur Immobile de la compañía Philippe Genty, donde apenas se hablaba en escena, y los papeles que luego fui interpretando seguían sin tener texto: el león en Androcles y el león de Bernard Shaw o el de Polinice en Antígona, ambos presentados en el Festival de Mérida. He escrito ya en otros lugares sobre la importancia que cobra la palabra al nacer en medio de un verdadero silencio, así que no voy a extenderme otra vez. Lo que considero interesante es que tardé tiempo en normalizar la palabra, cada vez que escribía palabras, que resolvía las situaciones a través de diálogos, o de monólogos, sentía que estaba traicionando algo. ¿Para qué hablar si lo podía resolver con una acción? Tanta es la huella que deja la impresión corporal de resolver a través de acciones. El primer texto que coescribí para un teatro en Valencia, La Mala Vida, junto a Alejandro Jornet, que interpreté con Eva Zapico y el que yo creo que es el mejor actor de su generación, Miguel Ángel Romo, me escribí un personaje que hablaba poco, una especie de Bartebly de Melville, donde básicamente se trataba de estar a la escucha del personaje que magníficamente interpretaba Romo. Es algo que he vuelto a hacer en 30/40 Livingstone, otra obra que coescribí, interpreté y dirigí junto a Sergi López. Esta vez un ciervo bastante humano que estaba en reacción constante al personaje de explorador insatisfecho que interpretaba ese animal escénico que es Sergi. Lo aprendí en la escuela de nuestro maestro Jacques Lecoq, en teatro lo difícil no es accionar, sino reaccionar adecuadamente. Son estas premisas de actuación que uno aplica a la escritura. Soy un actor que escribe y un director que ayuda a escribir a los otros. Cuenta Michel Azama en sus cursos que la criada de Molière le escuchaba a través de la puerta cómo interpretaba todos los personajes en voz alta mientras escribía. Un pequeño apunte sobre lo que veo en la actualidad en el teatro, pues Rosa también me pide que dirija la mirada hacia la creación contemporánea. Yo escribo pensando que en teatro se necesita el nivel de juego que requiere llevar una máscara para llegar a la emoción. No entiendo el teatro sin la idea de máscara. El vestuario puede ser una máscara, la elección de una chaqueta para un personaje, o el verso en Shakespeare es su máscara. Sir Peter Hall fue uno de los directores que mejor supo ver que la forma ya contenía la emoción, explicaba que sin forma no hay credibilidad posible, ni narración que valga y por tanto drama. Recomendaba a los actores y actrices que empezaran con las palabras, que entendieran la forma, el ritmo, el tono y su música y que más adelante se preocuparan de qué tienen que sentir.  Decía que el verso disciplinaba el sentimiento y la máscara el cuerpo. Soy de esa escuela y me cuesta mucho ahora el teatro contemporáneo cuando las propuestas parten de una falsa naturalidad, cuando a los intérpretes se les pide que sean ellos mismos en escena. Se equivocan los profesores que piden al alumno o alumna trabaje con lo que es y desde lo que es. El sé tú mismo es un error en pedagogía teatral, se averiguan muchas más cosas de uno mismo intentando ser otro. Así piensa el teatro, de forma paradójica. Lo menciono porque es algo que encuentro bastante en los escenarios y en muchas escuelas de teatro. Creo que los actores y las actrices necesitan algo que les supere siempre y que les obliga salir de sí. Actuar es puro deseo de trascendencia, igual que el lenguaje en escena, construcción poética consciente. La mayoría de las veces este aburrido y falso naturalismo, pues en el escenario nada es natural, todo es aprendido y consciente, hasta el caminar, desemboca en una frontalidad hacia el espectador exasperante. Los actores y actrices llegan, se paran y le hablan al público sin que hay interrelación entre ellos. Lo veo y lo he visto hasta la saciedad. Como si hablar bastara. La palabra en escena se encarna o no vive, y la misión del teatro consiste en capturar vida.

Crecí siguiendo a una generación de directores, Stein, Gruber, Chereau, Mnouchkine, Brook, Wilson, Lepage, McBurney… que tenían claro que la tarea dominante en su carrera artística era entender qué era el teatro. Lo practicaban para desentrañarlo. Estudiaban su sentido, sus pliegues. Cada espectáculo era un diálogo con el arte teatral y un discernimiento. Y así descubrían que el teatro griego era un estudio humano sobre los límites y las consecuencias de rebasarlos y que Shakespeare es un contrato con el espectador a través de la imaginación (basta darse una vuelta por el prólogo de Enrique V para recordarlo: “Ah, quien tuviese una Musa de fuego y ascender

a los cielos brillantes de la imaginación …”) o se arrodillaban ante la enorme talla moral de Chéjov. Esto significaba concederle al arte del teatro la cualidad de un laberinto, el de la tradición, la cual hay que estudiar, tirar de ella como un hilo que nos va guiando. También les importaba otra cualidad importante, la del misterio, ante el que nos sobrecogemos y tratamos de abrazar desde otro lugar que no sea el exclusivo de la razón y el intelecto. Quizás por eso cuando entendemos demasiado y nuestras tripas no se ponen en funcionamiento ante un espectáculo pues algo se queda pobre en escena. No sé si esta consigna, el esfuerzo por desentrañar y que se nos vaya la carrera profesional en ello, se mantiene en la actualidad. Las actuales redes sociales han abaratado el esfuerzo a base de prodigar elogios. Lo premiamos y lo celebramos todo, sin control de calidad. Es preocupante cuando el elogio no está filtrado porque se pierde la idea de que es el teatro quien nos llama y quien nos lleva hacia la excelencia, a veces con cierta violencia. Las hermosas ideas que tenemos del teatro están bien, pero hay que verificarlas. A mí me pasó la primera vez que me pusieron una máscara en la cara, me pareció un acto muy violento. Yo pensaba, y era porque había pensado poco el teatro, que la cara era una de las herramientas principales del actor y que anularla era algo molesto e incomprensible. Fue un momento de derribar resistencias y una invitación a seguir creciendo. ¿Cuál son las consignas que nos manda el teatro ahora y deberíamos esforzarnos en saber leer? ¿Notamos que nos violenta positivamente seguir en él? ¿A qué nos llama? Recuerdo ahora lo que me impresionaron Barrault y a Decroux cubriéndose lo mínimo, el sexo con un trapo, para encerrarse juntos buscando bañarse en la “alquimia del cuerpo humano” bajo la sombra de Artaud. Desprovistos de casi todo, decidieron coaccionarse. Descubrían el cuerpo, y para enfatizarlo se envolvían la cabeza como un cuadro de Magritte… Teatro total, ¿qué resonancias tendría está consigna en ellos? ¿Cuáles son las que nos hacen crecer hoy? ¿Qué es más transformador, interpretar el mundo desde el escenario o confiar en ese acto de fe que es pedirle al espectador que “crea” en lo que ve en escena? Creer, sí, pero de aquella manera, pues uno no deja de ver al actor cuando está haciendo un personaje. Lo explicaba hace poco Sergio Boris en su charla introductoria al ciclo de obras online que están presentando desde la sala Timbre4 en Buenos Aires. Creer sabiendo cómo está hecho el teatro, invitando al público a que vea al actor y la actriz maquillarse para descubrirle el artificio, como hacía Mnouchkine, es lo contrario de la impostura ¿Estamos lanzando una propuesta o una plegaria (“te ruego creas en mi “musa de fuego” y te ilusiones con esta experiencia que te propongo en escena”) cada vez que creamos un espectáculo? ¿Estará hoy lo decisivo en la elección de sus temáticas? ¿En abrazar con más rigor su técnica? ¿En devolverle su dimensión colectiva a través del trabajo de las compañías? ¿Quién nos recuerda hoy su mensaje de invitación permanente a la tensión, al conflicto? “Al tiempo que persigues la venganza, conserva puro tu corazón” escribe Shakespeare. ¿Es esto posible?

El otro pilar que sustentaba y sustenta mi escritura es el de la traducción. El oír la voz de un autor e intentar que las palabras chillen igual en mi lengua materna. También a cuatro manos, junto al profesor de la Universidad de Valencia Miguel Teruel. De él aprendí que una traducción se parece a una transfusión sanguínea, donde se reanima la lengua original al verterla en la materna, y es por tanto un acto de amor, así explica Miguel las razones para colaborar cuando se traduce:

Porque para dar voz a diversos personajes conviene que no oigamos siempre sólo una.

Y porque el espectáculo teatral es público por naturaleza, y es oportuno que la traducción también lo sea: en privado el traductor toma decisiones que podrían parecer justificadas, pero sólo el juicio de un otro les da verosimilitud interpersonal. El acto de lectura es íntimo, y seguramente es más práctico traducir novelas o poemas en solitario. Quizá los poemas admitan mejor varios ojos y varias manos, pero la intensidad rítmica de la novela sólo puede lograrse con el esfuerzo concentrado del traductor en su estudio. Sin embargo, el espectáculo teatral necesita ser público. Peter Brook decía que hay teatro cuando alguien asiste y mira. Y la traducción de teatro sale ganando si hay alguien que primero escuche.

Salir de una lengua para ir al encuentro de otra y de su realidad. Ir al encuentro del otro, lección de teatro. Escuela de escritura y aprendizaje en la escritura a cuatro manos.

Tout finira bien. Foto José Jordan

Es la vertical quien sostiene

Para terminar, me centraré en el teatro valenciano. Lo primero es que no puedo dejar de pensar en la generación de creadores que ha sufrido la crisis del 2008 y los años posteriores llenos de recortes públicos con la consiguiente jibarización del estado (ya precario) del bienestar en el que se encontraba España. Que ahora sufran esta pandemia cuyos resultados económicos van a ser terribles, a no ser que ser que nos organicemos para evitarlo, y muy organizados no estamos. Pienso en autores y autoras como Xavo Giménez, Begoña Tena o compañías como el Pont Flotant o un jovencísimo Roberto Hoyo, todos, y más que me dejo, tienen mucho recorrido todavía por delante y no sé hasta dónde se frenará con la crisis que se avecina. Periodistas de mirada larga como Esteban Hernández ya están etiquetando nuestro futuro nivel de vida hablando del “lumpenartista” y explicándonos que quienes produzcan la cultura “provendrán básicamente de tres estratos: los que tengan capital suficiente como para permitírselo, quienes se lo tomen como una afición a la que dedicar sus ratos libres, y el artista lumpenproletario” Y dicho esto, para mí de vital importancia, y que marcará cualquier posible futuro análisis, un deseo. Me gustaría que el teatro de aquí ganara en verticalidad.  Pienso otra vez en Sirera cuando animó a la profesión a que escribiera sobre las víctimas del accidente de metro y el resultado fue Zero Responsables. Y el revulsivo que esto supuso para una profesión que se había acostumbrado a escribir sobre lechos y problemas de parejas olvidando el grito que se da ante las tumbas mal cerradas, verdadero origen de la tragedia. Eso fue un momento de verticalidad para nuestro teatro. La verticalidad consistió en conseguir que el teatro se volviera a ocupar de las víctimas y los olvidados de la historia. Estos momentos nos sacan de la orfandad permanente en que estamos y no el deseo, que a veces he oído y leído en algún lugar, de que el teatro valenciano necesita un star system, que proveería la televisión, para ganar cuotas de público… Me parece al revés, se necesita un buen teatro y unas buenas escuelas de formación de actores y actrices para que exista una buena televisión de calidad.  No tiene porqué ser una persona, un padre o una madre teatral que nos saque de la orfandad, esta función la puede y debe también cumplir una institución. Las instituciones deberían ser espacios de calidad y confianza donde se piensa el teatro al abrigo. Espacios donde la creación se resguarda de la intemperie. La intemperie son los bajos sueldos y el poder dedicar menos tiempo que del que necesita el arte dramático a los ensayos, que son la epifanía del teatro, como confiesa el maestro Ricardo Bartís.

Son esos lugares donde se cristaliza la política institucional y que la sociedad reconoce y honra públicamente. Explica Yannick Marzin, director artístico de la Scène Nationale du Pays de Montbéliard, que las instituciones son lugares de

visión, conocimiento y comprensión de la situación de la creación a escala local, nacional, europea e internacional y lugares de acompañamiento de los artistas en los procesos de creación o desarrollo de sus actividades. Para ello es muy importante tener un buen conocimiento de la formación de los artistas y de sus condiciones de producción y difusión para poder estar a su lado y acompañarles en su trabajo”.

Diagnosticar y pensar estratégicamente, esa es la tarea. Pienso, y he vivido 12 años cerca de Barcelona, la verticalidad que le aporta el Teatre Lliure y el más reciente Teatre Nacional al ecosistema teatral catalán. Por momentos aparecieron aquí referentes, como Carles Alfaro y su Espai Moma, un intento de ser el Teatro de la Abadía de Valencia, y sobre todo una posibilidad de que se estableciera un binomio imprescindible y que ha alimentado al teatro desde el S.XX: la relación autor director. Directores, como le pasaba a Stanislavsky con Chéjov que en su esfuerzo por entenderlo y ponerlo en escena van renovando el arte escénico. Pensé en ello cuando vi el Basted que crearon Alfaro y Zarzoso, una de las cumbres de nuestro teatro valenciano, luego Umbral de Zarzoso inauguró el Espai Moma con dirección de Alfaro y ya no buscaron más esa relación que fue muy fructífera en el Basted. Ahora el Espai Moma, un teatro que fue financiado con dinero público, creo que es un garaje o algo así…

Este es el problema a la hora de trazar el mapa artístico de un territorio, el equilibrio entre la representación y la orientación. Si prima la representación en forma de asociaciones que desean intervenir cada una desde su punto de vista en el tejido cultural, de propuestas artísticas interesante pero aisladas, festivales que aparecen y desaparecen, si lo horizontal se extiende sin una vertical que lo sostenga, la representación se come a la orientación, pues el mapa pierde su uso. Y al contrario también, aunque no sea nuestro caso, demasiada orientación sin representatividad pues también se desvirtúa el mapa. Todo es cuestión de un delicado equilibrio, de establecer un diálogo, y dialogar es simplemente ceder: dejarse atravesar por la palabra del otro (día-logos) hasta que esa herida arranque concesiones parciales y por ambas partes. En escena decimos: déjate modificar por la palabra del compañero, escúchalo y mira cómo se reorganiza tu interior. Para cerrar esta desiderata uno espera que los diálogos sean lo más imaginativos y llenos de humor posible. Y la imaginación, junto con la memoria, es el pariente pobre de nuestras sociedades. Manos a la obra y gracias por la invitación a que hiciera un poco de memoria, espero poder haber aportado algo a este nuevo número. 

Jorge Picó

Jorge Picó Licenciado en Filología Inglesa por la Universidad Literaria de València. Titulado en Arte Dramático por la ESAD de València. Estudió en l’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq de París becado por el Ministerio de Cultura. Ha sido profesor de la ESAD de Valencia y del Institut del Teatre de Barcelona. Es profesor del Posgrado de Teatro en la Educación de la Universidad de Valencia. Trabajó con Philippe Genty antes de fundar Ring de Teatro donde escribe y dirige sus propias obras exhibidas en el Teatre Nacional de Catalunya, Pépinière-Opera y Théâtre Rond Point de París, Teatro de la Abadía de Madrid, Teatre Lliure, Centro Nacional de las Artes de México, Bats Theatre de Nueva Zelanda, el Festival Iberoamericano de Bogotá o la sala Timbre 4 de Buenos Aires. Premio Alejandro Casona, Cinc Segles de la Universitat de Valencia y Max de Teatro en catalán 2010 por Non Solum. Actualmente dirige junto a Christine Cloux Tout finira bien, un espectáculo de danza para el Festival Danza Valencia 2020. www.jorgepico.com Instagram @jorgepicopuch Twitter @jorgepicopuch

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