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2018 L'òpera de tres rals Todo el equipo

L’òpera de tres rals

Es cierto que he me he acercado muchísimas veces al teatro de Bertolt Brecht y que he montado varias de sus obras, es por esto que llegas a interiorizar su teatro de tal manera que no necesitas verbalizar algunas cosas, simplemente haces que ocurran. Y ocurren cosas, ocurren muchas cosas.

Cuando lees L’òpera de tres rals (Dreigroschenoper, 1928) de Bertolt Brecht, todas las imágenes te conducen a los “bajos fondos”, esos lugares oscuros y lúgubres donde impera la supervivencia. Es recurrente, por nuestra cultura cinematográfica, asociarla al Chicago de los años veinte o a algo similar en cualquier otra ciudad. El texto sorprende por la cantidad de propuestas que hace Brecht: ambientes, personajes, canciones, carteles… y por la localización de la trama, los bajos fondos londinenses. También hemos de saber que Brecht se inspira en otra trama, la de LA ÓPERA DEL BANDIDO de John Gay. Saber que Brecht suele versionar otras obras te da alas para jugar a lo mismo, y utilizando como base la versión que hizo Joan Oliver y también la traducción de Miguel Sáenz, así como la anteriormente mencionada La ópera del bandido y la versión que de ella hizo el grupo Tábano, llegué a una primera adaptación de la obra. Con todo esto elaboré para un par de montajes que hice con anterioridad a este, una versión en valenciano y más tarde la misma en mallorquín. De esa versión partimos para empezar a trabajar en el TALLER FINAL DE CARRERA de 4ºB de la ESADV en el curso 2017/2018. Presentamos el texto al inicio del cuatrimestre y propuse a los actores revisarlo, adaptarlo y ajustarlo a nuestras necesidades actuales. Paralelamente, iniciamos un amplio proceso de documentación en la búsqueda de referencias e imágenes que sustentaran nuestro trabajo. Los actores se lanzaron en ambas direcciones a rastrear y a sumergirse en las palabras de Brecht rehaciendo todo aquello que necesitábamos modificaren del texto. Dedicamos a esta parte del proceso mucho tiempo, de tal manera que la impaciencia por empezar a ponerla en pie, apareció en varios momentos y en varios actores. El hecho de que los actores intervinieran tan directamente en estructurar el texto les hizo interiorizarlo de tal manera que conocían con detalle todo lo que en él ocurría. Una etapa que denominamos análisis y trabajo de mesa.

El concepto crítico del que partía el montaje aludía a la lucha de clases. Queríamos remarcar los extractos sociales de la sociedad representados por las clases más bajas. Dibujamos una pirámide donde estas clases se veían reflejadas. Así en lo más alto aparecía la “realeza”, un poco más abajo la “aristocracia”, a continuación  la “nobleza”, la “burguesía”, después la “clase media” y la “baja”, y, debajo de todos, los “pobres”. En nuestro montaje, arriba de todo estaba el matrimonio Peachum, el comisario Brown, y Mackie, el protagonista de la pieza. Por debajo de ellos las prostitutas, los bandidos y los policías y debajo de todos ellos la mendigo Sneack. Queríamos contar que en lo más bajo de la sociedad seguían habiendo clases y, por más abajo que fuéramos, siempre habría alguien por encima o alguien por debajo de otro.

El reparto de los personajes atendió a la lógica del equipo de trabajo y a las preguntas ¿en qué papel te ves? y ¿en qué papel te ven los demás? Algunos personajes se repartieron por perfil actoral y algún otro por el reto de enfrentarse a personajes que fueran opuestos uno de otro. En ningún caso fue una imposición del profesor, aunque mi voz se escuchara en el momento de la decisión final. Algunos actores tenían el reto de interpretar a un solo personaje profundizando todo lo posible en él, y otros tenían que asumir doble personaje, buscando que sus caracteres fueran muy diferentes.

Ramón Moreno, director de escena, profesor de Interpretación en la ESADV (ISEACV), nos acerca al proceso creativo de l’Òpera de tres rals de Bertolt Brecht, estrenada en el Teatre Rialto de Valencia del 18 al 21 de enero de 2018 .
2018 L’òpera de tres rals Todo el equipo

La escenografía y la estética del espectáculo, así como el código del trabajo a realizar, partía de múltiples referencias. La primera de ellas era apoyarse en el denominado TEATRO FÍSICO, para la interpretación y para la puesta en escena. Sumando a ello, el uso de varias disciplinas para el objetivo pretendido, en este caso las canciones y el diseño coreográfico de la puesta en escena. Una pregunta se convirtió en clave para arrancar el trabajo: ¿cómo baila un actor? En la escenografía teníamos claro que nos íbamos a apoyar en la madera y la tela como elementos de partida. Contábamos con un gran telón de fondo pintado que sugería grietas, manchas, orines y un claro deterioro, en múltiples texturas que nos iba a permitir iluminarlo por delante, convirtiéndolo en un paredón, o desde detrás dándole un tratamiento de ciclorama. Los muebles tenían que ser construidos con restos de madera y pintados con suciedad, envejeciéndolos aún más para que parecieran sacados de un basurero o construidos con restos de otros muebles. Los elementos que utilizaríamos en la escena eran los más básicos, sin ningún adorno. Este era el punto de partida, pero faltaba algo en el concepto que fuera significativo y poderoso. Y, buscando entre las referencias sobre las que trabajamos, apareció el espectáculo de Atalaya Fuenteovejuna, una obra interpretada por actrices de etnia gitana donde el suelo del escenario estaba lleno de ropa, como si de un mercadillo se tratara. También nos inspiramos en la obra de Lluís Danés Llits, donde un montón de colchones creaban el espacio escénico. Decidimos que esta idea iba a constituir el suelo que íbamos a pisar. Pusimos en el escenario un par de colchones, y bolsas y más bolsas de ropa que nos donaban para darle al espacio una identidad de trapería, no olvidemos que el negocio de Peachum es de ropa usada. Dado que habíamos decidido que el espacio iba a ser polivalente, también serviría para situar el prostíbulo en un solar donde se arroja basura y la comisaría de policía, donde todo estaría lleno de los deshechos que han dejado los presos. La elección de ropa usada fue en función de colores apagados, pasteles y que entonaran con la estética global, desechando los colores vivos. El otro espacio que necesitábamos para la obra era un callejón, que aquí iba a estar centrado en un rincón y potenciado con la imagen de una farola. Un cartel de la “gran exposición” presidía la escena, pues los carteles, dibujos, rótulos y letreros iban a ser una constante en el montaje tal y como plantea Brecht. Lo que nos llevó a optar por una video proyección como recurso técnico, dado que queríamos darle al montaje un carácter ilustrativo, como de folletín por entregas, donde antes de cada escena se decía lo que iba a pasar.

El marco estético pretendía ser muy amplio, lo que generaba muchas dificultades para decidir y conseguir el vestuario adecuado para cada personaje. En nuestras búsqueda íbamos desde le época victoriana hasta los años veinte y treinta, referencias como Charles Dickens o Conan Doyle, se entrelazaban con películas como Chicago o Cabaret. Pero la referencia más clara era la gráfica alemana de entreguerras en la época de Weimar, simbolizada por pintores como Otto Dix, Max Beckmann y, el más influyente, George Grosz, quien, por cierto, había realizado la escenografía de la primera versión que Brecht hizo de esta obra. Desde el steampunk hasta los gánsters, pasando por los Keystone Kops, los policías del cine mudo americano, todo ello cabía en la estética pretendida, un mundo de imágenes propias con una atemporalidad evidente. Sólo los elementos de utilería reflejarían la realidad de los años veinte, el vestuario y la caracterización tendrían unos márgenes más amplios.

En cuanto al vestuario (Rocío Cabedo) pretendíamos que, al igual que el suelo del espacio escénico, los personajes estuvieran muy vestidos, que llevaran mucha ropa encima. La caracterización de los actores partía de inspiraciones del cine expresionista alemán, del Cirque du Soleil y de un admirado Tim Burton que siempre está presente en todo lo que hacemos. La estética de referencia que nos llevaría también al código de la puesta en escena y de la interpretación de los actores se basaba en el cine de Murnau, en el cine mudo y en el cine negro americano. Como íbamos a utilizar una evidente cartelería que subrayaría las diferentes escenas, nos sumergimos también, partiendo de la gráfica alemana, en los grabados de Goya, los dibujos de Edward Lear, de Edward Gorey y de El Roto. Había algo de ilustración que queríamos que acompañara el trabajo de los actores y por eso toda la interacción con las proyecciones.

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La iluminación (Víctor Antón) es el cenit de la pirámide, tal y como yo la entiendo en el arte de la representación. Construimos la puesta en escena con la mirada puesta en como todas las propuestas escénicas que creábamos podían ser iluminadas. En nuestro espectáculo buscábamos la belleza, la belleza de lo grotesco, de lo “feo”, pero con luces cálidas que se acercaban un poco al universo de Dick Tracy.  La creatividad y el talento del iluminador es un factor que nos acompaña y que nos da una seguridad inmensa al saber que no sólo va a haber un buen trabajo técnico, también va a haber comprensión del ritmo de la obra y, lo más importante, concepto.

El cine mudo, la necesidad de cantar sobre un colchón sonoro y el ofrecimiento del maestro de música a colaborar con nosotros, nos fue adentrando en la necesidad de tener un pianista (Gonzalo Luque) en directo que, desde abajo del escenario, puntuara y acompañara todo lo que iba a ocurrir en la obra. Queríamos que toda la música fuera de Kurt Weill y fuimos trabajando en dos direcciones, por un lado las necesidades específicas de las canciones y por otro la banda sonora del espectáculo. En cuanto a las canciones tuvimos que superar la dificultad de reescribir y adaptar todas las letras, y el maestro, de prepararse todas las partituras. En las letras de las canciones intervino mucha gente, aunque la base de partida y donde nos aferramos para concluirlas fueron las letras de la versión escénica de Joan Oliver escritas por Feliu Formosa, el auténtico autor de estas canciones. La clave para cantar era pensar que “no cantaba el actor, cantaba el personaje”. Y esas voces jóvenes, rotas, desgarradas y aferradas a la dificultad, casaban muy bien con lo que pretendía Brecht. Las indicaciones apuntaban más a interpretar las canciones que a cantarlas, a realizarlas partiendo de la misma dificultad que representaba cada una de ellas. Una dificultad ampliamente superada por todo el reparto que asumió el reto de enfrentarse a ellas desde el centro del escenario y, con todo el peso de esa responsabilidad, cantarlas directamente al público. El maestro de canto (José Montesinos) insistía en la importancia de “jugar” las canciones, en “interpretarlas” desde el carácter del personaje, en cantarlas dentro de la situación escénica. El resto de la música se fue creando a partir de la base musical de Kurt Weill, decidiendo progresivamente qué parte reflejaba mejor cada escena concreta. En algunos momentos buscábamos una música disonante, distorsionada, crispada y rota que tuvo que ser creada por el maestro. Para un par de momentos de la obra, el maestro improvisó un acompañamiento fuera de la música de Weill, y para la coreografía del prostíbulo (Amparo Zamora), después de un intenso escrutinio, decidimos que era la música de la “Balada del chulo” la que más se adecuaba al ritmo y a la cadencia que necesitábamos para bailarla. Cuando propuse este texto para el taller, pensaba que podría haber dos, tres o como mucho cinco canciones, el empeño resolutivo de los actores nos llevó a cantar nueve, lo que mejoró sustancialmente el resultado.

Todas las tareas para la creación de la obra estaban repartidas en diferentes actores que asumían estas responsabilidades con la tutoría del profesor de Producción (Toni Pastor), y aunque algunos de ellos hicieron un trabajo titánico en su área, la responsabilidad final fue de todo el equipo.

Retrotrayéndome al año anterior cuando pensé en esta obra, la elección del texto se corresponde con la intención de acercar al actor de cuarto curso a los grandes textos del repertorio internacional, buscando que el protagonismo esté muy repartido, que el trabajo sea muy coral, que el actor permanezca activo durante toda la función y que el texto le ofrezca la posibilidad de trabajar diferentes disciplinas donde pueda mostrar su versatilidad y todo lo aprendido durante su formación en la ESADV. Y, por supuesto, que todo el protagonismo y todo el peso de la obra estuviera muy repartido.

El proceso interpretativo atiende a estas cuestiones:

Lo primero que trabajamos fue nuestro deseo de crear cuatro coros y que todos los actores pudieran intervenir en cada uno de ellos. Se trataban del coro de los bandidos, el coro de los mendigos, el coro de las prostitutas y el coro de los policías. Cada uno de ellos tenía una premisa concreta: Los bandidos, “tengo miedo”; los mendigos, “la búsqueda constante”; las prostitutas, “déjame en paz”; y los policías, “me divierto”. Al ir avanzando en el montaje y estructurando las escenas, tuvimos que renunciar a algunas coralidades, aunque esta idea fue importante, porque estos coros fueron un punto de inicio del proceso.

George Grosz y sus dibujos fue el punto de partida para la creación de cada personaje. Pedimos a cada actor que eligiera, entre la amplia grafía de Grosz, una serie reducida de dibujos que reflejaran el cuerpo y el carácter de su personaje y que esos dibujos estuvieran expuestos en el aula como constante referencia. Pero, ¿cómo se interpreta un dibujo? He de decir que me cuesta desligar este proceso del de DIVINAS PALABRAS de Valle-Inclán (otro taller de la ESADV que fue estrenado en las mismas fechas), pues contaba con el mismo equipo de actores, y son claras las similitudes entre el expresionismo alemán y el esperpento. En Valle-Inclán trabajamos lo grotesco como base, insistiendo mucho en la inspiración del término italiano de arte grottesco, que se refiere al arte inspirado en las formaciones rocosas, en las grutas y en los dibujos que el agua realiza en la piedra. Esta “dureza” rocosa, junto con el dolor que viven los personajes, nos llevó al Teatro Butoh como entrenamiento para acercarnos a la obra de Valle. Y ambos entrenamientos se entrelazaban para la creación de los dos talleres. El mundo de Goya es siempre, en el esperpento, un punto clarísimo de referencia, y de la extracción anímica de sus dibujos se han creado grandes personajes. De la misma forma, los actores, tenían que extraer de los dibujos de Grosz, no sólo las líneas corporales de sus dibujos, también el alma representada en esos trazos. Toda la nuestra era una estética “dibujada”, los cuerpos eran quebrados, aplastados, tensos… Una base del entrenamiento fue un ejercicio recurrente en mi trabajo que regula el nivel de tensión en el que ha de trabajar el actor para asumir el código interpretativo sobre el que se va a trabajar. También entrenamos niveles de alerta, y hablamos de lo que significa la energía, que tiene más que ver con el consumo, con la dosificación del esfuerzo, con un estadio mantenido de concentración y fuerza. Cuando utilizamos el término, más ajustado, de nuestro “nivel de tensión”, estamos hablando de la fuerza muscular que es la que sostiene la actividad de nuestro cuerpo. En este montaje hemos aumentado mucho el nivel de tensión corporal, manteniendo al actor en un estado constante de esfuerzo muscular, pero también anímico y dramático. La premisa global para todos los personajes era la de “sentirse aplastados por un enorme techo que ellos han de sostener”, dado que estamos en el nivel más bajo de la lucha de clases, estos son aplastados, sometidos por el resto de fuerzas sociales. El techo les aplasta, la vida les aplasta y han de sostener el peso de vivir en ese mundo, o mejor dicho, en ese submundo.

Como herramienta de trabajo nos hemos adentrado en el teatro físico (Luis Meliá), un teatro que he definido en un amplio artículo titulado HACIA UN TEATRO FÍSICO, artículo que hice llegar a los actores para que comprendieran mejor las herramientas que iban a utilizar. Esas herramientas se basan en el entrenamiento actoral como técnica de trabajo. El Taller Final de Carrera es una asignatura de cuarto curso, para llegar a ella se ha cursado un amplio territorio pedagógico donde el actor ha adquirido unas herramientas interpretativas que ha de aprender a usar en el espacio de creación de un espectáculo que debe asemejarse mucho a un determinado modelo profesional. Vaya por delante que no concibo la puesta en escena sin pedagogía, ni la pedagogía sin el objetivo de la puesta en escena. El aprendizaje, y la comprensión didáctica, han de estar presentes en cualquier proceso teatral, con más razón en un espacio formativo como es la ESADV. Atendiendo a todo el plan de estudios impartido con anterioridad en su carrera, los actores reciben en cuarto curso, y dentro de esta asignatura, una formación basada en la comprensión de cómo se integra lo anteriormente aprendido, con las múltiples disciplinas que convergen en el taller, todas ellas necesarias para la realización de un espectáculo. La pedagogía, en su estadio más puro, ha de tener un carácter descendente según avanzas de curso, primero se ha de enseñar, pero después hay que saber aprender, y, aunque siempre ha de estar presente, el alumno ha de ser más libre en las decisiones que ha de asumir para realizar su trabajo sin la extrema vigilancia de su profesor. Por eso yo hablo, en su formación en cuarto curso, más de entrenamiento actoral que de proceso actoral, el proceso y su desarrollo se corresponde más con asignaturas anteriores. El entrenamiento es mantener vivas estas herramientas ya adquiridas y adquirir nuevas. Intento establecer, dentro de su aprendizaje, un modelo de trabajo con una metodología muy concreta. Un marco donde explicarles los límites por donde han de moverse en el actual proceso, y que les sirva como experiencia para su futuro actoral. Hemos dictado una serie concreta de ejercicios que empiezan en “El árbol” como inicio del trabajo, para que el actor se centre en su anclaje al suelo, su enraizamiento y que de él surja la presencia actoral, siendo consciente de cómo está utilizando cada parte de su cuerpo, atendiendo en profundidad a sus manos y al uso que hace de estas. Trabajando también la concentración, la puesta en marcha de sus recursos expresivos y dotando al ejercicio de un carácter anímico donde aprende a escucharse, a escuchar a los demás y a estar alerta. Desde aquí, el resto del entrenamiento que, en cada proyecto, varía según las necesidades del texto, es amplio y no es este el espacio para repasarlo.

Una frase de Bertolt Brecht, extraída de su “Pequeño órganon para el teatro” se convirtió en guía para la puesta en escena: La función más noble que hemos hallado para el teatro es la de ENTRETENER. Este libro de Brecht y “El teatro y su doble“, de Artaud, fueron nuestras Biblias, los textos que nos alimentaban para poder enfocar este trabajo. Pues bien, con el noble horizonte de entretener y con una premisa histórica que he tenido siempre en mente -cada tres minutos ha de pasar algo en el escenario-, hemos abordado la puesta en escena. Un concepto del espectáculo, del sentido del show, del circo, ha condicionado que la obra se fuera volcando hacia la comedia. Un género difícil, muchísimo más que el drama o la tragedia, al que no puede acercarse cualquiera y del que hay que tener muy despierto tu “punto de vista” con respecto a lo que estás haciendo. Los actores iniciaron esta obra en un plano más dramático, y tuvimos que ir virando progresivamente su cauce de interpretación para acercarlos al objetivo de la comicidad necesaria para esta puesta en escena. Objetivo cubierto, pues un amplio margen para la creación de sus personajes y para su actuación en les distintas escenas planteadas, permitió que surgieran gags y situaciones cómicas que después funcionarían muy bien de cara al público y, lo que es más importante, de cara al placer de hacer esta obra sabiendo que aquella noble función que consiste en divertir y entretener, se está cumpliendo. La comedia también condiciona el carácter del personaje, y pese al recorrido de construcción de personaje que cada uno ha trabajado, todos han de llegar el mismo sitio, por lo que se ha de ir delimitando con mucha claridad los cauces del trabajo.

Otro plano de dificultad ha sido la ropa desparramada por el suelo. Los actores no podían pisar con comodidad en un espacio inestable y cambiante, tenían que alzar los pies, caminar desde la verticalidad con un cuerpo aplastado. Texturas que se enredaban en los pies haciendo aún más difícil el movimiento. Otra cita, esta de Stanislavski, flota siempre en nuestros procesos de trabajo: Lo difícil debe hacerse habitual, lo habitual fácil, lo fácil bello. Dado que la dificultad era una premisa, se trataba de no generar facilidad y de obligar al actor a situarse en un plano de escucha con el espacio y de alerta ante lo imprevisible. Todo en un cuerpo que, partiendo de la ruptura corporal que implica sostener una posición así, debía hacerlo fácil, habitual, y de una forma en la que podía haber cansancio, pero nunca dolor real.

Los personajes, inspirados en Grosz, están deliberadamente construidos desde un trazo, lo que no les quita humanidad, verosimilitud y organicidad. Y ese trazo es una línea quebrada, es un dibujo asimétrico, donde cada parte de su cuerpo ha perdido la simetría, desde los pies hasta el rostro. Es esta la herramienta interpretativa, es este el entrenamiento, el sostener ese dibujo, el de armarlo de biografía, de valores, de objetivos. A cada personaje le hemos hecho las mismas preguntas. Preguntas que escribimos en la pizarra: ¿En qué plano de conflicto se mueve el personaje?; ¿cuáles son sus circunstancias dadas?; ¿por qué y a qué ha venido?; ¿qué le impide irse?; ¿cómo actuaríamos nosotros en una situación parecida?; ¿cómo puede resolver sus problemas? Y la voz debía acompañar el cuerpo, hablamos de desgarro, de voces rotas, de suciedad vocal. La voz tenía que ser grave, oscura, anclada al estómago, al suelo… salvo algún personaje de voz aguda y con una musicalidad diferente a los demás. Y también debía entenderse, pues el texto y el ritmo de dicción del texto, tenían que llegar con claridad al espectador.

Cada personaje ha necesitado un rumbo, pero todos ellos tenían que llegar al mismo destino. Tras el entrenamiento planteado, se inició la etapa de creación de personaje, y esta ha crecido de forma paralela a como hemos construido la obra. Los actores más sabían de sus personajes cuanto más se adentraban en ella. Peachum (Tomás Verdú) es un burgués que ha crecido a costa de pisar a los otros, su cuerpo es amplio, voluminoso, abierto, con el tronco hacia atrás y la cabeza hacia delante. Camina aplastando. Su gesto esencial es contar dinero. Su elemento de trabajo es un puro. La señora Peachum (Ana Lacruz) es ruda, basta, oronda. Es alcohólica, lleva consigo una petaca. Su gesto esencial partía de su actividad diaria: coser. Lleva los brazos en alto para intentar no tocar la basura que hay por debajo de ella. Es vengativa y disfruta con ello. Mackie (Gabriel Benavent) es un dandi, un bandido con aspiraciones de gentleman. Su cuerpo está siempre silueteando coreografías con una estética basada en Bob Fosse. Su elemento de trabajo son los guantes, nunca se ensucia. Es egoísta, pendenciero y mujeriego. Casi todos los demás personajes están enamorados de él: Polly, Lucy, Betty, Jakob, Brown… Si nos hubiera dado tiempo, hasta la señora Peachum hubiera sentido algo por él. Recordemos que Mackie también bebe del comic “Torpedo”, un personaje creado por Bernet y Abulí. Polly (Inés Gómez) es frágil, quebradiza, una niña mimada educada en buenos colegios. Su arco interpretativo la lleva de esa fragilidad inicial, hasta la dureza con la que acaba comandando la banda y haciendo su propio camino en el mundo de las “finanzas”. Es una especie de Olivia, la chica de Popeye. Kimball (Sergio Jiménez) es listo, quiere crecer, aunque también es noble. Su modus vivendi es acercarse a sus víctimas con la piel de un sacerdote, pero es un ladrón como los otros y un putero. Añadamos que  es temeroso. Smith es su contrarréplica, un pícaro sin inteligencia que vive de lo que más a mano tiene. Es redondo, sin cuello. El típico carcelero cruel y sádico. Su elemento de trabajo es una pequeña porra. Sin su uniforme no es nada. Mathies (Arthur García) es un boxeador sonado. Lleva gafas, y su gesto esencial es la posición de boxeo que aprendió en sus años de ring. No es muy inteligente, es inconsciente y por eso casi siempre está de buen humor. Brown, el comisario, es listo, aunque su debilidad es Mackie. Es marrullero, pesetero y servidor del poder al que espera también llegar. Es muy rudo, sin modales y sin moral. Se mueve con un cierto balanceo corporal. Jakob (María Covadonga) es una mujer que pretende que la integren en la banda vistiendo y comportándose como un hombre. Nunca hemos trabajado su masculinidad porque no la tiene, no es una “actriz” y no sabe cómo hacer de hombre. Es una chica que imita los tópicos de los hombres: tocarse el “paquete”, sacar la pelvis hacia delante, poner voz grave y comportarse con mucha rudeza. Su elemento inicial de trabajo es un palillo que lleva en la boca. Es solitaria, se burlan de ella y lo lleva con toda la paciencia de la que es capaz, aunque le cuesta mucho contenerse. Lucy es resuelta, femenina y muy viva. Es el espejo afilado de Polly. Es una fierecilla con uñas de gata. Dolida y furiosa, es sardónica e irónica. Betty (Estela Ferrando Domínguez) está en la banda por Mack, es muy celosa. Su gesto esencial es esnifar coca. Camina como un animal oliendo el espacio. Guarda su venganza para cuando pueda ejecutarla. Molly es la clásica ingenua sacada de las películas de gánsters. Al igual que Mathies, otro “bobo”, lleva gafas, lo que le da un aire de intelectual que es falso. Es muy primaria y haría cualquier cosa que le pidiera el último que le hablara. Jenny (Carmen Gutiérrez) es lista. Una superviviente. Sensual y conocedora de sus armas femeninas para seducir a los hombres. Su centro son las caderas. Trabaja por dinero, este es su leitmotiv. Sneak es la versión femenina del original Filch, el mendigo de Brecht. Su gesto esencial es pedir. Su discurso lo tiene tan interiorizado que siempre es orgánico. Vive en la calle y viste con capas y capas de ropa. Su estética está inspirada en la Bette Davis de Un gánster para un milagro y en la Eliza Doolittle de My Fair Lady. Suplica, pide y es la víctima última de toda la trama. Ella está por debajo de todas las demás clases sociales. Bueno, para conocer más sobre los personajes y su proceso de creación tendríamos que remitirnos a los “diarios” de los actores…

Hemos trabajado marcando los límites de la interpretación, los límites del código elegido y los limites por donde se movía la puesta en escena. Y hemos construido el espectáculo verbalizando en voz alta todo lo que hacíamos, todo lo que proponíamos, tratando de entender de dónde partían las ideas que trabajábamos.

En el entrenamiento actoral que propongo, busco un modelo de actor que sea “generoso en los ensayos y flexible en las representaciones”. Un actor que ha de “comprender” qué se está haciendo y que ha de entrenar su capacidad de “resolver” cualquier circunstancia que se sitúe en el camino creativo hacia el encuentro con su personaje y con su función dentro de la obra a representar.

En nuestra experiencia, no aspiramos a que los actores tengan fe en nuestro trabajo, esta tiene más que ver con la mística. Nosotros aspiramos a que “confíen” en lo que se está haciendo, en las personas con las que están trabajando. La fe se la gana uno, se la merece o no, pero no se puede pedir. Uno se gana la “confianza ciega” de las personas que te rodean a partir de anteriores experiencias y a partir de ahí, y desde ahí, pueden tener fe en ti. Nosotros hablamos de confiar, el equipo que te rodea ha de saber que ya hemos hecho muchas veces este viaje y que siempre, con más o menos dificultades, hemos llevado la nave a buen puerto. Y eso ha de generar confianza. La fe tiene más que ver con creer que un capitán sin experiencia y sin haber recorrido nunca este trayecto te va a llevar sano y salvo a tu destino, lo cual, por supuesto, también puede producirse y de hecho ocurre. Fe es creer que, en un naufragio, si te agarras al palo de una escoba vas a flotar, confiar es saber que si te agarras al mástil del barco no vas a hundirte.

El valenciano ha sido la herramienta con la que hemos proyectado esta obra, una dificultad añadida para actores castellanoparlantes, y también para los que hablaban valenciano, pues no es la lengua habitual en las obras que interpretan y hacerlo correctamente exige mucho más esfuerzo.

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Quien desconoce el proceso de trabajo que realizo y asiste a ver el resultado, observa tantas cosas en escena, que tiende a imaginar que dedico todo el tiempo a montar. Montar es para mí, lo más sencillo del proceso. No me preocupa especialmente. Aunque es cierto que los actores se impacientan si demoramos el montaje, así fue también en este caso, y por eso intento elaborar pronto un boceto de la función para conocer mejor a los personajes y para saber cómo se comportan durante la obra. Hace ya unos años que noto una voz tras de mí que me dicta lo que he de hacer. Yo, a la hora de montar, la escucho y ejecuto lo que me dice. Lo que es realmente difícil es concebir el espectáculo, imaginarlo, y transmitir a todo el equipo la idea sobre la que vamos a trabajar. Una vez que ya hemos imaginado la obra, que soy, o somos, capaces de visualizarla, ya sólo queda “hacerla”. Es cuestión de horas de trabajo. No buscamos un resultado concreto, ni perseguimos un solo objetivo. Hay muchos estímulos en el viaje que representa elaborar un montaje escénico. Después de imaginar el espectáculo, es genial dejarte sorprender por los actores, por los creativos, y ver como caminamos en la dirección marcada, pero con todos los descubrimientos que ellos realizan, con todas las cosas que me muestran y me enseñan. La fecha de estreno no ha de generar en el equipo ninguna presión, simplemente hay de ajustar el proceso y trazar un recorrido que esté claro.

No quiero acabar esta reflexión sin hacer un poco de autocrítica… Las proyecciones no han sido ni de lejos aquello que soñábamos, por ritmo y por contenidos. Necesitaban mucho más trabajo, visionar y perfilar cada contenido y ajustarlo a la obra, a sus necesidades y sobre todo a la iluminación. La coreografía de las prostitutas era excesivamente larga y hubiera sido necesario reducirla. También podíamos haber mejorado la relación escénica de los actores con el pianista. La obra necesitaba ajustar el texto en relación a determinados momentos en los que bajaba la atención del espectador y, una vez conocida la reacción del público, volver a ensayarla para limpiar todo aquello que no estaba en su sitio.

Y por mi parte hacer más pedagogía…

Cuando un espectador acude a ver una de las obras que dirijo, suele tener, como en todas las obras, determinadas apreciaciones. Pero si vuelve un segundo día, me suelen decir, que aumenta su interés y que se fija en cosas que no había visto en el pase anterior, supongo que también como en todas las obras. Pues bien, mi trabajo y el ritmo con el que lo ejerzo, me lleva a explicar una sola vez cada cosa, a veces simplemente a escribirlo en la pizarra, o a dar referencias para que el actor las estudie por su cuenta. Y el caso es que les aviso. No insisto más, pero es como si el actor viera la obra una sola vez y se quedara con menos información de la que intento transmitir. Los gobiernos suelen decir, cuando la ciudadanía está descontenta con su gestión, o no la comprenden, que les ha faltado hacer pedagogía de lo que hacen. Y esa pedagogía tiene para ellos el significado de explicar más y mejor las cosas. De insistir en continuos mensajes que expliquen su acción de gobierno -yo diría que se trata de una deliberada manipulación de sus ciudadanos, lo que podríamos denominar un adoctrinamiento de la población-, y por eso quieren hacer “pedagogía”, para que se entienda mejor el mensaje que quieren hacer llegar. No sé si me ha faltado explicar más las cosas. Dejar a los actores frases que ellos puedan repetir, momentos vividos que tengan un significado especial que puedan atesorar y contar. Dejarles una explicación teórica y emocional que les alumbre el camino con más claridad y que puedan ser sus referencias. No basta el trabajo, ni lo vívido, ni siquiera lo que has enseñado, si todo ello no queda impreso en la memoria del alumno, sobre todo si en algún momento han de hacer memoria del proceso vivido. Y para eso hay que insistir más, explicar mejor las cosas, hay que ver por segunda vez el espectáculo. Y eso solo lo hacen determinados espectadores.

El hecho de escribir tanto sobre este proceso es un indicativo del placer intrínseco que he vivido y compartido con un equipo, actores y profesores, que me ha enseñado mucho más de lo que hubiera imaginado. Mi reconocimiento para todos ellos.

Licenciado en Arte Dramático, es profesor de teatro y director de escena. Actualmente es profesor de Interpretación en la Escuela Superior de Arte Dramático de Valencia, donde imparte clases desde 2002. Desde 1985 dirige la “Escola Municipal de Teatre de Silla” (Premi Narcís blanc de l’AAPV, Premi Micalet de les Arts Escèniques de la GeneralitatValenciana y Porrot d’Honor a l’activitat cívica de l’Ajuntament de Silla), donde ha publicado, en 2009, el libro conmemorativo de su vigésimo quinto aniversario Un viatge de llarg recorregut. Ha sido profesor de Interpretación en el Conservatorio Profesional de Danza de Valencia (2011/2015) y en el postgrado de la Universidad de Valencia. Diploma de teatro en la educación: pedagogía teatral (2004/2015). Actividades que compagina con la puesta en escena de más de cien obras, entre las que destacaríamos: Questi fantasmi! de De Filippo, L’excepció i la regla de Brecht, L’estrany genet de Ghelderode, El casament de Brecht, Ulisses de Jaume Policarpo, Aquí radio andorra de Cardeña, Juan y Pastor, L’illa del tresor de Stevenson, La Mandràgora de Maquiavelo, El llibre de la selva de Kipling, Nit golfa de Carles Pons, El retorn de Robin Hood de Vicent Vila, Aquella nit amb Lluis de Kevin Elyot, Vodevil de Enric Benavent, La llei de la selva de Elvira Lindo, Iglú de Roberto García, Los melindres de Belisa de Lope de Vega, Guión de Javier Ramos, Ivagina de Eve Ensler, Divines Paraules de Valle-Inclán, Después de la lluvia de Belbel, La serva amorosa de Goldoni, Los guerrileros y la cárcel de Max Aub, Lisístrata de Aristófanes, Cruzadas de azama, baal de Brecht, La sang de Belbel, Tartuf de Molière, Jocs de masacre de Ionesco, L’ànima bona de Sezuan de Brecht, Yo, Ubu de Alfred Jarry, L’escola dels bufons de Ghelderode, El embrujado de Valle-Inclán, Peer gynt de Ibsen, Yvonne, princesa de Borgoña de Gombrowicz, El suïcida de Erdman, La comèdia de les equivocacions de Shakespeare, L’òpera de tres rals de Brecht… Ha trabajado para Teatres de la Generalitat Valenciana, el Centre Teatral Escalante, Bambalina Teatre Practicable, Posidònia Teatre, Capsigranys, Engrata Teatre, L’Horta Teatre… Ha publicado una versión en valenciano y en castellano de L’illa del tresor, también coordina la serie de libros sobre pedagogía teatral “Magistrales de la EMT de Silla” dentro de la colección de la Universidad de Valencia “Teatro siglo XXI” y está preparando la serie “Cuadernos de trabajo”. Director de actores y puesta en escena en programas de televisión como Autoindefinits, Socarrats, Evolució, Check-in hotel…

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