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Lo Inevitable Cia Dunatacà © IOSEF GES_ Débora Samper

Dramaturgias Locales

Danza contemporánea valenciana

Cuando me llega el encargo de comenzar con una serie de artículos sobre danza contemporánea española, de pronto me aterrorizo pensando en otra sucesión de datos históricos, de compañías que nacen y mueren, de obras paradigmáticas y de artistas necesarios e influyentes. Salgo de ese pánico ideando una serie de artículos que recorran las dramaturgias de dichas danzas, de dichos movimientos locales, para no caer en la sucesión de años y figuras sino apoyarnos en sus historias y maneras de hacer. Pero esto tiene más riesgos que seguridades; para empezar, el propio título puede llevarnos a la confusión, porque juntar en un mismo tema lo de dramaturgias y lo de locales puede ser peligroso. Con dramaturgias entendemos las formas en las que los distintos recursos y dispositivos escénicos juegan entre sí. Podemos hablar de la manera en la que aparece la música o las luces, podemos entender las temáticas o los guiones, podemos entender la vestimenta, el género de las intérpretes o la manera de moverse. Sobre todo, podemos entender las combinaciones específicas de todos los elementos que acaban arrojando algo de personalidad local, más allá de la evidente personalidad artística de cada agente implicado. Efectivamente, las artes escénicas tienen un carácter local y otro mucho más global, en tanto en cuanto comparten elementos propios de generaciones más que de localizaciones pero, afinando la mirada, tal vez podamos encontrar elementos compartidos por áreas geográficas.

Dramaturgias locales: qué son y cuáles son sus trampas

Lo Inevitable Cia Dunatacà © IOSEF GES_Débora Samper

Con la denominación de “local” nos referimos a los clásicos toponímicos de la danza en España, esto es, la “danza catalana”, la “danza madrileña” o la “danza valenciana” siempre dentro del sector de la danza contemporánea. La danza, que se nutre constantemente de referencias extranjeras y se mezcla sin complejos incluso dentro de nuestro territorio por medio de unos intérpretes nómadas que viajan allí donde son requeridos, se ve sujeta también a tendencias dominantes en cada lugar. Unas tendencias que acaban formando escuela y estilo y, por tanto, pueden ser reconocidas y nombradas como pertenecientes a un lugar concreto.

Que la danza madrileña era más individual, más oscura y más visceral (pensando en Olga Mesa, en Mónica Valenciano, en La Ribot) como contraposición a una danza catalana más colorista, más afrancesada y más luminosa (pensando en Metros, en Mudances, en Nats Nus, en Lanònima Imperial) no se le escapa a nadie si recordamos los años 80 y 90. Los pioneros marcaron con sus trabajos toda una estela que seguirían más tarde muchos otros artistas. Esta primera impronta es de enorme responsabilidad, porque marca el inicio de un camino que solo se ha detenido con la crisis cultural que nos ha acechado en los últimos años y que ha permitido olvidar a los pioneros (a veces injustamente) para dejar aparecer a otras personalidades no tan ligadas a sus predecesores. Pese a todo, los grandes nombres tanto catalanes como madrileños dejan su herencia en los nuevos valores. Si nos fijamos en personajes como Daniel Abreu (que trabaja desde Madrid), detectamos sus afinidades con los claroscuros madrileños que recoge en su experiencia con Provisional Danza, y si ponemos la vista en La Veronal (que trabaja desde Barcelona), no se nos escapa la sofisticación y cierta distancia con la que muchos catalanes visten su trabajo.

Sin embargo, no se escribe un artículo para citar obviedades, y por tanto vamos, antes de empezar con las dramaturgias locales una por una, a nombrar las trampas de esta denominación y a iluminar el verdadero sentido de una dramaturgia local si es que esta cosa existe verdaderamente.

Por un lado, la historiografía artística suele poner el foco siempre en el artista y luego en su trabajo, de manera que lo aísla del contexto. Por poner un ejemplo, resulta bastante claro que la dramaturgia de la nouvelle danse francesa le debía su desarrollo más al entonces ministro de cultura de Francia que a los propios artistas. Su apoyo dirigido a esta tendencia marcó su desarrollo, su clímax y la ocultación de otros potenciales “estilos franceses” que hubiesen podido desarrollarse en paralelo. En España, el boom de la danza contemporánea ocurre inmediatamente antes de 1992, cuando todo el mundo nos observa dada la relevancia de las Olimpiadas de Barcelona y de la Feria de Sevilla. Incluso la Bienal de Lyon se dedicó a la danza contemporánea española ese año. Los europeos se dan cuenta de que somos muy originales mezclando en nuestra coctelera todos aquellos estilos que nos habían ido llegando con cuentagotas gracias a los viajeros, y nuestra danza, sin el idioma como condicionante, resulta atractiva a festivales internacionales que la programan con abundancia. En ese momento, el optimismo generalizado no puede manifestarse con obras lúgubres y desesperanzadas, sino con la vitalidad de la danza catalana, siempre atenta a la sofisticación y el cosmopolitismo pero con un marcado carácter mediterráneo.

Por tanto, esta particular escuela, ¿no responde acaso a un contexto histórico concreto en el que los artistas detectan qué elementos locales son más atractivos para los programadores extranjeros y, por tanto, los explotan más? ¿No son también más apoyados con ayudas, subvenciones y programaciones aquellas compañías que responden mejor a la idea o la imagen que se tiene de la danza de cada lugar? De esta forma, aparecen en los núcleos culturales dos tendencias cada vez más evidentes: una que corresponde, como si fuese “natural”, a aquello que afirma su recién inventado carácter local y otra que vivirá en los márgenes no atendiendo a estos parámetros.

Por otro lado, esta idea de dramaturgia local, ¿cómo se constituye? ¿Desde qué mirada? ¿Es necesario haber visto todas y cada una de las obras de una región concreta para definir si existen elementos comunes?  De nuevo, la decisión corresponde a elementos ajenos a la propia creación e incluso a sus espectadores y recae en estudiosos, teóricos e investigadores de las artes escénicas. Porque la tan manida idea de la danza como disciplina que se deshace una vez que se presenta es cierta, y solo se recuerda y se estudia cuando se generan documentos paralelos que permiten su archivo. Que Bocanada Danza se asegure su paso a la posteridad tiene más que ver con la relación que mantuvo con José A. Sánchez que con su impacto real sobre la sociedad, que esa época no debió ser tan intenso si valoramos esta intensidad con el número de personas a las que llegaron sus obras. También tiene que ver que sus participantes se hayan consolidado como artistas referenciales, por supuesto, pero hasta esa referencialidad tiene algo que agradecerle a la atención que un teórico de tal calibre (y muchos otros después) pusiesen en sus obras. ¿Ha recibido la misma atención el trabajo de 10&10 o Chevi Muraday en Madrid? Con esto no pretendo en absoluto acusar de favoritismos a los teóricos; sin duda, un investigador encontrará más interesante el trabajo de aquellos que crean en los márgenes, produciendo nuevas prácticas y asombrosos resultados que aquel que se centra en lenguajes conocidos, por mucho que sean estos últimos los que encuentran mayor apoyo en el público y en los programadores no especializados en general. Hoy en día, las dramaturgias que pasarán a la historia, los modos de hacer y las prácticas, serán aquellas que recojan la atención de Lepecki y sean referenciadas en TEATRON, por ejemplo, y algunos otros teóricos que marcan el pensamiento sobre la danza sin que ello indique ni una mayor presencia en los escenarios ni un mayor apoyo del público general. Por tanto, la idea de dramaturgia que perdura se sostiene en afinidades con los que escriben sobre ella y por tanto nos ilustran a los que no podemos ir a verlo todo. La selección de perdurabilidad depende de la atención que ejerza sobre unos pocos agentes concretos y nunca por su impacto general sobre el público.

Esta vez el encargo recae sobre mí, y reconozco mi lejanía con la profundidad intelectual de Sánchez, Lepecki, Conde-Salazar, Isabel de Naverán o Mercedes Caballero, por ejemplo. Aprovecho que ninguno de ellos ha dedicado su trabajo a Valencia. Las periferias no somos demasiado atractivas y nuestras obras no suelen ser objeto de su estudio. Se libran de esto, afortunada y merecidamente, artistas como Vicente Arlandis o Sandra Gómez, que sí muestran sus trabajos en los entornos más dados a la reflexión y por tanto son reconocidos en su labor de empujar la danza hacia límites más inexplorados. El recado recae sobre mí, decía, y mis dudas saltan como pelotas de goma porque, aunque reconozco que he visto centenares de piezas en Valencia desde hace unos 20 años, son pocas las que permanecen en mi memoria como referenciales, importantes o necesarias. Mi propio criterio sobrevuela este artículo y seguro que es radicalmente distinto al de otros compañeros y compañeras que, habiendo visto el mismo número de obras que yo, han seleccionado en su registro personal otras distintas. Por eso me he atrevido a lanzar una pregunta tan abierta como “¿qué crees que caracteriza a la dramaturgia de danza valenciana del resto?” a un buen número de personas que, como yo, son asiduas a los teatros tanto bailando encima como observando desde la grada. Entre todas hemos logrado recoger muchas respuestas que me orientan, iluminan y objetivizan dentro de la marcada subjetividad con la que uno puede hablar de su entorno y su trabajo1. De un artículo subjetivo paso por tanto a un artículo poli-subjetivo, y ello tiene sus ventajas y sus inconvenientes.

Dramaturgias en la danza contemporánea valenciana

En Valencia nos hemos librado de una etiqueta concreta porque, al igual que en Euskadi o en Andalucía, e incluso ahora Galicia, el número de compañías nunca ha sido numeroso y por tanto no hemos generado tanta atención. Ninguna referencia se hace a la danza valenciana en obras como Artes de la Escena y de la Acción en España: 1978-2002, dirigido por J.A. Sánchez, pese a que en esos años ya trabajaban Ananda Dansa, Vicente Sáez, Vianants o La Sonrisa de Caín. Cada compañía se ha desarrollado con unos referentes distintos que hemos tenido que buscar fuera, aunque la programación de los antiguos Dansa València o las compañías que venían a Teatro de los Manantiales (1995-2012) nos nutriesen con sus propuestas de vez en cuando. Ahora, en 2018, sí encontramos maneras y formas de hacer que responden a referencias internas (la influencia del lenguaje de Gustavo Ramírez en las nuevas generaciones, por ejemplo), pero alrededor del año 2000, cuando la cosa se pone seria, cada cual recoge sus influencias como puede. Las compañías que trabajaban con anterioridad tenían así mismo un lenguaje muy concreto (la grandiosidad y musicalidad de Vicente Sáez, la teatralidad de Ananda Dansa o los nuevos lenguajes de La Sonrisa de Caín) y supusieron en su momento una referencia indispensable, pero no recogieron a los jóvenes que entonces empezábamos de una manera muy directa y sus recursos quedaron por tanto poco compartidos (a excepción tal vez del lenguaje de movimiento de Cristina Andreu que resuena en La Siamesa o en las Fil d’Arena o en el trabajo posterior de algunos integrantes de Ananda en cuanto a su narrativa como Malarte o Compañía Improvisada). Las compañías de la segunda generación difieren tanto entre sí que parece que su creación responde directamente a la ocupación de nichos desocupados: Cel Ras, Taiat Dansa, Krisis, Proyecto Titoyaya, Losquequedan, Bojnami, Cienfuegos Danza, La Coja Dansa u Otra Danza sobreviven desarrollando lenguajes personales y diferenciados que los hacen reconocibles casi en la primera escena de sus obras, bien sea por su lenguaje coreográfico o por su manera de manejar los instrumentos dramatúrgicos. Han pasado muchos años sin que nuevas compañías se consolidasen en la Comunidad Valenciana, pero en los últimos años hemos asistido a la consolidación de Mou Dansa, Malarte, Fil d’Arena, Enámbar, La Lola Boreal o las recién llegadas Dunatacà, y muchas otras agrupaciones prometen quedarse, como Les Juntes u Ormai Danza. En este caso, parece mucho más sencillo encontrar similitudes y maneras de hacer que coinciden. 

pelvico_2 Pélvico. Otra Danza._Germán Antón

Echemos un vistazo a las características dramatúrgicas que parecen predominantes en la danza contemporánea valenciana y, sobre todo, detectemos quiénes se quedan en sus márgenes. Es curioso cómo son estos márgenes las zonas más nutridas, en un momento donde las excepciones son mayores que las adscripciones. En un primer barrido, podríamos decir que la danza contemporánea valenciana se caracteriza por el enfoque teatral de las propuestas, la frecuente aparición de temas sociales y políticos de gran calado, la abrumadora mayoría de mujeres creadoras y por tanto de discursos asociados a su género y el escaso espacio que se le deja a los dispositivos escénicos (iluminación, sonido, audiovisuales) para que ofrezcan su propio lenguaje al espectáculo aunque su presencia es constante como añadido. La cercanía o lejanía que cada creador/a o compañía (o incluso cada obra) muestran con estas generalidades es algo verdaderamente interesante de observar y nos resalta a quienes no encajan en absoluto con ninguna de las definiciones, formando un mapa con un núcleo deshilvanado, muchas compañías relativamente cercanas a dicho núcleo, otras que atraviesan y se alejan del núcleo a modo de satélites y unos pocos que viven en la periferia sin conectarse con ninguna de estas referencias dramatúrgicas.

Alta narratividad

Numerosas obras contienen altas dosis de narratividad, de “historia”, de personajes y de tema cerrado. Desde los inicios de la danza valenciana, con Ananda Dansa, la búsqueda de teatralidad es evidente. No es de extrañar que en los últimos años haya habido una progresiva incorporación de directores teatrales en obras de danza, como Juan Pablo Mendiola, Eva Zapico, Xavi Puchades, José Zamit o La Teta Clava. La teatralidad es algo que parece impregnar casi todas las obras de la danza valenciana, manifestándose en estructuras narrativas, en bailarines que representan personajes con sus emociones y sus conflictos, en los decorados y las músicas escogidas… aunque en la danza valenciana también haya casos de dramaturgias que subvierten estas normas aunque mantienen los nexos con lo teatral, con personajes más líquidos, creación de atmósferas menos precisas y reconocibles e influencia de tipologías que se han denominado postdramáticas (predominio de la presentación y no la representación, atención profunda a todos los elementos que aparecen en escena y búsqueda de sus tensiones, etc.). Esta narratividad y teatralidad suplen con su presencia algunos recursos coreográficos utilizados con mayor frecuencia en el mundo de la danza. La teatralidad neutraliza organizaciones coreográficas convencionales como el trabajo geométrico en grupo tan propio de construcciones convencionales de danza, la aparición más destacada de un lenguaje concreto o la precisión y la musicalidad que definen otros estilos de danza. Solo algunos de los trabajos de Cienfuegos Danza se centran en un discurso formal que empuja lo físico hasta su extremo y que se sirve de elencos con vestuarios parecidos y roles compartidos. Esta manera de entender la danza se asemeja a creadores que han renovado el lenguaje académico como Forsythe o MacGregor, preocupados por el desarrollo de un lenguaje formal alejado de recursos teatrales. Asun Noales, con Otra Danza, combina una estética del movimiento precisa y casi matemática con una voluntad de organicidad y sensualidad que la distingue de Cienfuegos pero que sigue sin corresponder a los parámetros de danza teatro que abundan en la danza valenciana. La teatralidad más evidente aparece en creadoras como Pepa Cases, en las Dunatacà o en los trabajos personales de Toni Aparisi, y ha aparecido con intermitencias en obras de La Sonrisa de Caín, La Coja Dansa, La Siamesa o las Taiat Dansa, quienes también trabajan otras piezas desde la abstracción. La compañía A Tiro Hecho, que ha revolucionado el sector teatral valenciano, juega con la danza debido a la procedencia de Carla Chillida de esta disciplina, y sus piezas conectan perfectamente con muchas de las compañías propiamente de danza. El juego con lo teatral llevado a lo conceptual o lo absurdo aparece en obras de Vicente Arlandis o Santiago Ribelles, quienes hacen explotar cualquier convención. Otras creadoras como Sandra Gómez directamente rechazan estas estructuras teatrales para enfocarse en investigaciones performativas donde lo que cuenta es la experiencia de la intérprete traspasada a los espectadores de una manera intensa y directa.

Temáticamente, parece que los conflictos sociales de gran calado encuentran en las compañías un gran campo de experimentación. La inmigración, la violencia de género o la progresiva precarización de los trabajadores han sido ampliamente tratadas en las piezas de los últimos años. Ya sea de manera directa e ilustrativa o de manera sesgada y oblicua, muchos de estos grandes temas aparecen en la escena valenciana con frecuencia.

Lo Inevitable Cia Dunatacà © IOSEF GES_Débora Samper

Mujeres

La danza valenciana es ya sin duda un movimiento de mujeres. Con Gustavo Ramírez más tiempo fuera que dentro, Joshua Cienfuegos en Madrid y Vicente Arlandis mucho tiempo de gira, el panorama es definitivamente femenino. De hecho, las últimas compañías surgidas para quedarse, como Fil d’Arena, La Lola Boreal, La Casa Amarilla, Enámbar, Dunatacà, Col·lectiu Incert, Juana Varela, Intrat o Les Juntes no tienen a ningún hombre en el núcleo de dirección y son casi exclusivamente femeninas, así como compañías consolidadas como Taiat Dansa, Pepa Cases u Otra Danza. La mayor presencia femenina es arrolladora e imparable. ¿Son por tanto sus dramaturgias más femeninas? Sin duda, muchos de los espectáculos creados son autorreferenciales y abordan la cuestión del género, sobre todo centrado en la opresión/desigualdad con respecto del género masculino. Esto ocurría ya en piezas de La Sonrisa de Caín, Eva Bertomeu, La Siamesa o Rocío Pérez, desde luego, pero actualmente se ha generalizado. Sandra Gómez se mantiene en un terreno más neutro con respecto a su discurso, no tan afectado por su condición femenina y La Coja Dansa, con una dirección bicefálica y mixta, nunca ha tratado el tema directamente. 

Lenguaje

La danza valenciana tiene varios referentes en cuanto a lenguaje, entendido éste como la personal manera de bailar que algunos coreógrafos generan y trasladan a su elenco. La juventud viene marcada por profesionales de la educación muy concretos: el lenguaje de Gustavo Ramírez filtrado por Mamen García en la Jove Gerard Collins, el lenguaje de Eva Bertomeu que se imparte en su propia escuela, el lenguaje de Rocío Pérez (menos preocupada por lo formal) que las alumnas recogen en el Conservatori Profesional de Dansa de València o el de Asun Noales en el de Alicante son los más significativos por poseer características formales más precisas y reconocibles. Todas las agrupaciones surgidas en los últimos 10 años tienen rasgos de estas cuatro fuentes estilísticas. Los más mayores, los que surgimos sobre el año 2000-2005, no tuvimos estos referentes y por tanto bebimos de otras fuentes más heterogéneas: no había compañías jóvenes ni grupos de alto rendimiento excepto la Célula de Inserción Profesional del Centre Coreogràfic o el Laboratori de María Carbonell, desde donde surgen Taiat Dansa, dos estructuras más “promiscuas” que no pretendían la reafirmación de un lenguaje sino poner al abasto de las participantes a un número elevado de lenguajes distintos. Lo mismo sucedió en la Facultad de las Artes de Altea (2000-2005), por donde pasaron todas las personalidades relevantes de la danza del momento y que fue cuna de La Coja Dansa. La transición entre el lenguaje de las compañías del año 2000 y las surgidas después de 2010 (y las muchas surgidas incluso después de 2015) no se ha dado de manera directa, precisamente porque las compañías del boom del 2000 nunca han destacado por poseer un lenguaje específico. En un momento en el que los coreógrafos bautizan sus estilos con una marca que permite su explotación, es curioso observar como los nacidos en los 70-80 no necesitamos adscribirnos a una manera concreta de movernos que impregnase todas nuestras obras, y los nacidos en los 90 hayan comprado estos lenguajes y no necesiten desarrollar uno propio. Las maneras de crear o el uso de elementos audiovisuales y dramatúrgicos sí han sido objeto de observación y aprendizaje entre las compañías consolidadas (dejadme que use este término aunque sea mentira) y las recién llegadas, pero no las corporalidades. Como elemento característico, se puede afirmar que las compañías surgidas entorno al 2000 fueron compañías curiosas y atentas a lo teórico, bebedoras de ensayos y literatura artística, enteradas de las tendencias europeas y ansiosas de acercarse a esos parámetros. La escasez de referentes internos se suplía buscando mucha información externa. En la actualidad, las oportunidades de trabajar en Valencia son mayores y la autorreferencialidad, por tanto, ha aumentado.

SALT_35 Salt, de la Compañía Fil dArena, fotógrafa Emma Ferrer

Dispositivos

Como en muchos montajes que se realizan en todo el mundo, la danza valenciana ha acogido en su práctica varios dispositivos escénicos de fácil acceso y fácil manejo como las proyecciones. Este uso de la tecnología puede limitarse a una proyección al fondo de la escena desde un proyector frontal o a complejos sistemas de varias proyecciones, técnicas de mapping o canales cerrados que proyectan lo que en ese momento unas cámaras recogen en escena. Panic Map, La Coja Dansa y La Lola Boreal han hecho uso intenso y profundo de las posibilidades del audiovisual en escena gracias al conocimiento en la materia de Juan Pablo Mendiola, Tatiana Clavel, Raúl León y Aurora Diago. Muchas compañías hacen uso de las posibilidades que ofrecen estas tecnologías, mucho más prácticas y baratas que las escenografías convencionales (para las que, además, se ha de contar con un almacén y una sala de ensayos que no se utilice para nada más). Las escenografías elaboradas son característica principal de compañías como Ananda Dansa y también aparecen en obras de Taiat Dansa o Proyecto Titoyaya pero no aparecen en absoluto en el resto de las compañías, aunque muchas se lanzan al uso de elementos fácilmente transportables (elementos básicos como sillas y muebles sencillos, ropa u objetos con los que se interacciona en movimiento). Luis Crespo es el escenógrafo más solicitado y Edison Valls ha diseñado las características escenografías de Ananda Dansa, pero también Los Reyes del Mambo se adentran en este poco demandado aspecto de las obras de danza valenciana. Como no podría ser de otra manera, la música juega un papel esencial en casi todos los montajes de danza, y es muy esperanzador observar cómo dicha música es original y encargada específicamente para los montajes en las compañías que pueden pagarlo. Compositores como Pep Llopis, Damián Sánchez, Caldo, Luna y Panorama de los Insectos, Heezen, José Navarro o Jesús Serrano han colaborado con compañías de danza en la creación y ambientación de sus piezas. Cuando no existe un compositor que decide dicha atmósfera sonora, la relación con la música suele ser fragmentada a modo de collage, de forma que diversas canciones se suceden, intensificando y apoyando el sentido/emoción que quiera aportarse o jugando a contradecirlo. Es muy común en las compañías jóvenes la alternancia de música instrumental intensa con canciones más populares. La inspiración que proviene de la música y la construcción de las piezas atendiendo al factor musical, característicos de compañías como Cienfuegos u Otra Danza, son las dos razones que más contrastan con la habitual construcción teatral valenciana. De nuevo, parece que la estela que dejan Vicente Sáez y Ananda se reproduce. La iluminación también juega un papel primordial en todas las propuestas escénicas, y numerosos iluminadores como Víctor Antón, Hipólito Patón, Ximo Rojo, Emilio Lavarías o Juanjo Llorens saben proponer aquello que las compañías necesitan. Las luces suelen diseñarse una vez que la estructura de la pieza está montada y por eso suelen limitarse a enfatizar atmósferas y visibilizar aquello que ocurre; muy pocas veces se encuentran piezas donde el discurso escénico se haya generado también desde la iluminación, con la puntual excepción de Carlos Molina, quien participa en el montaje activamente y propone soluciones originales a las piezas, generalmente de compañías emergentes y medianas. 

074_Performance_Danza_Radicantes

Solidez

La mayor oportunidad de mostrar trabajos en la actualidad, sin embargo, no concuerda con la estabilidad laboral que podría generar. La mayoría de oportunidades vienen dadas por teatros independientes (las salas alternativas, especialmente Espacio Inestable, Carme Teatre y Teatro Círculo por la presencia de la danza en ellas) y los festivales urbanos (Circuito Bucles, Russafa Escènica, Cabanyal Íntim) que reparten lo conseguido en taquilla, a veces complementándolo, pero nunca pudiendo pagar con las condiciones necesarias. Por ello, tanto los tiempos de ensayo como la necesidad de generar obras de manera constante provocan una estética que yo bautice hace tiempo como “de la prisa” y “de la ocurrencia”. Las maneras de hacer no encuentran el reposo suficiente, no calan del todo ni siquiera en los intérpretes y no se permiten profundizar en aspectos relevantes. Este aspecto dramatúrgico es difícilmente explicable dentro de unos parámetros evaluables, pero se detecta como una pátina de no pretendida superficialidad. Esta estética no solo afecta a las compañías jóvenes sino que también se observa en algunas piezas de las más veteranas. Todas las directoras y directores de compañías sólidas dedican mucha parte de su tiempo a otros trabajos (la docencia en el caso de La Coja Dansa, Cienfuegos u Otra Danza, la organización del Festival 10 Sentidos en el caso de las Taiat, el trabajo como intérpretes de otros como Vicente Arlandis y Sandra Gómez) y las nuevas compañías dispersan su energía también en otras labores alimenticias. Esto, que pueden tener repercusiones positivas (la no necesidad de producir constantemente, la no necesidad de generar productos de fácil consumo), acaba deteriorando en muchas ocasiones el producto que se genera. Afortunadamente, muchas creadoras están entendiendo que existen maneras de trabajar la danza sin necesidad de ofrecer espectáculos de una hora en un entorno espectacular. Experiencias diversas como intervenciones en museos, participación en festivales urbanos, actividades compartidas con público o talleres se están generalizando, cambiando la escala convencional o ofreciendo acercamientos diversos. Es en estos entornos menos exigentes donde muchas piezas de danza valenciana encuentran la horma justa de su zapato, porque la calidad de los intérpretes es indiscutible y esto se aprecia mejor cuando el resto de elementos escénicos no se necesita. Las visitas guiadas desde la danza de Bombas Gens, los acontecimientos que se proponen en el Centre del Carme y el IVAM, las residencias artísticas y pedagógicas que propone el Ajuntament de València, la intervención de muchos artistas en entornos poco favorecidos o el aumento de colaboraciones de bailarines y compañías en proyectos no estrictamente escénicos empujan a la danza valenciana fuera de las salas teatrales en busca de nuevos objetivos y nichos donde poder desarrollarse de una manera más transversal y horizontal, provocando otro tipo de impacto en el espectador e invirtiendo en un mayor acercamiento de la danza a otros sectores. Tal vez podamos encaminarnos a una dramaturgia del compartir que nos dotaría de un carácter especial sin renunciar a las poéticas de cada uno, aunque el objetivo nunca haya sido igualarnos en nada.

1. Han contestado a esta pregunta Ángela Verdugo, Noelia Arcos, Cristina M. Gómez, Cristina Gómez, Isabela Alfaro, Sybila Gutiérrez, Jéssica Martín, Andrea Torres, Mónica Vázquez, Leonardo Santos, Marc Sans, Mercedes Caballero y Carmen Giménez Morte. Quiero agradecerles enormemente el tiempo dedicado a contestar y las apreciaciones que han realizado para la escritura de este artículo.

Licenciado en Historia del Arte (más Certificado de Aptitud Pedagógica), Máster en Gestión de Artes Escénicas y titulado superior de Danza por la Facultad de las Artes de Altea. Desde 2004, codirige la compañía La Coja Dansa junto con Tatiana Clavel. La compañía ha estado presente en festivales de toda España y en Egipto, Francia, Alemania, Brasil, República Checa, Marruecos y Portugal. Sus obras han participado en circuitos como el de la Red de Teatros Alternativos y en programas como Danza a Escena. También gestiona la Asociación A Contar Mentiras dedicada a la pedagogía y al apoyo de compañías de danza contemporánea. Actualmente es profesor de Técnica y Composición en el Conservartori Superior de Dansa de València.

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