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Clásica, rara, loca, la sociedad inconformista de las Artes

Lo cierto es que las miradas profesionales pueden ser de muy diversa índole, en función de los objetivos que se persiguen. Cualquier profesional minucioso podría centrarse en los errores o aciertos de la dicción de un texto, otro en lo veraz de un vestuario… Alguien con la mirada un poco más amplia puede analizar si realmente se delata la dirección de alguien determinado por su estilo, o si no ha sido capaz de realizarla. También podemos en una ejecución física percibir y concretar si hay un cuerpo de conjunto cuando se lleva a cabo el peso del trabajo, o si estamos viendo piezas sumadas sin espíritu de creación.

Como resultado del recorrido que he tenido la fortuna de completar hasta ahora entorno a las Artes Escénicas, puedo asegurar que las minucias y las miradas parciales me aburren soberanamente. Quiero decir, que las correcciones de hechos, momentos o sucesos concretos de un trabajo artístico, tan necesarias desde el punto de vista de cada puesta en marcha específica, no aportan nada más que la mejora de ese trabajo en ese día. Ese tipo de cuestiones, que el propio equipo artístico debe de revisar y resolver con su dirección, no debieran ser objeto de quien analiza externamente, a condición de ofrecer una buena propuesta de conjunto con resultados.

Por mi parte, hace años que necesito desarrollar una mirada de conjunto y, mientras asisto a la expresión de una creación artística, soy capaz, por supuesto, de percibir problemas o éxitos concisos dentro de su ejecución, pero tiendo a poner el interés en la concepción de la misma: ¿por qué se ha hecho?, es más ¿por qué se imaginó? ¿a dónde y a quiénes se quería alcanzar? ¿qué aporta? ¿dónde estoy situado en ella, soy mero asistente o estoy integrado? En definitiva, se van generando un sinnúmero de preguntas a resolver, que pueden variar de una propuesta o de un formato a otro.

Perdón por el personalismo, pero para que nadie se moleste o sorprenda con el tema a tratar diré: soy raro. O así me percibe mucha gente (en ocasiones, incluso yo mismo), cosa que ni me extraña ni me parece molesta, porque la cuestión se traduce en ser diferente a un patrón común conocido o a una tipología habitual. Pero no es habitual detenerse a pensar que el arte, por el mero hecho de ser arte, ya es raro, especialmente desde los arquetipos que se han creado a lo largo de los siglos para su desarrollo: es un medio de expresión ajeno al individuo y a los colectivos en las formas externas que, en ciertos formatos, situaciones o contenidos, se ha convertido en habitual y, por lo tanto, se asume sin cuestionar mucho. Aquello que hoy llamaríamos rareza surge de la diferencia entre estándares de expresión asumidos y otras formas de manifestación artística, o bien, entre contenidos dentro de los estándares que no se desarrollan en un lenguaje similar, ya sea por su contenido, forma, ordenación, materiales, etc. En definitiva, imaginado y hecho de otra forma. Aunque, cuidado, encontrarse dentro del patrón de ser raro, no se traduce en una transversalidad a las rarezas ajenas ni a su comprensión.

Hecho este paréntesis introductorio, diré que en una anterior publicación proponía una cuestión a tener en cuenta respecto a la recepción del arte desde el punto de vista de un creador o una creadora: “que la sociedad casi siempre es un lastre para la creación, pero que es en ella en la que se produce el hecho creador”. Con todas las dudas del mundo sigo reafirmado en esta idea, pero imagino un caso y lo digo al aire: supongamos a una persona creadora (pongamos su necesidad de crear y, de ahí, su vocación como creadora), supongamos que su sociedad es tan exigua como el individuo, la persona, la incomunicación total con el resto de seres de su especie ¿realizará sus creaciones pensando en quienes lo puedan observar o comprender? Planteada esta pregunta, es preciso cuestionarse algo más, como por ejemplo ¿sentirá la necesidad de crear sin encontrar la posibilidad de transmitir o comunicar? Cada cual puede tener sus propias respuestas (yo también), pero seguramente no serán más que conjeturas que podrían llegar a coincidir con la propia situación de la persona imaginada.

Ahora pongamos (y esto nos conduce al caso a tratar) que lo concerniente a la creación artística se lleva a cabo desde parámetros personales, es decir, individuales, o bien colectivos, en el caso de equipos y compañías, pero siempre con un punto de vista común o consensuado. El desarrollo se produce en este caso de forma introspectiva, pensando en su muestra a otras personas que puedan llegar a conocer el producto artístico, aunque sin ubicarse en el punto de vista real, en cuanto que desconocidos. El resultante de esta manera de plantearse la creación (el más habitual en cualquier producción artística), puede conectar fácilmente con una mayoría de público, o justamente todo lo contrario.

¿Qué buscamos en la escena?

Es cada vez más frecuente comprender el desarrollo de un proceso creativo como un compendio de expresiones que, mostradas en el entorno que sea preciso, no responden a un formato clasificado o clasificable. Resulta gratificante saber que los conceptos de teatro contemporáneo o danza contemporánea no pusieron punto final a la evolución de lo que entendemos aún como Artes Escénicas, sino que el desarrollo artístico del siglo XX ha sufrido una necesidad: demostrar que el arte era capaz de salirse de la contemporaneidad. 

Y hoy se puede encontrar casi cualquier hecho artístico en espacios diversos, desde los más cotidianos a los más específicos, aunque hay una cuestión intrínseca al asunto, que no es habitual analizar: ¿qué estamos buscando en la escena?

La pregunta planteada así tiene toda la maldad del mundo por mi parte, ya que quienes sean interpelados pueden ser artistas, pero también público, y lo que de una manera formal puede ser respondido vagamente por parte de un público genérico, no lo será así cuando tratamos con gente más asidua, pero la cuestión se complica cuando la pregunta se la hace a sí mismo cada profesional de la creación.

Es bastante corriente en toda profesión tratar de innovar para destacarse, o intentar no atenerse a los parámetros comunes, a fin de poder elegir una vía artística propia. Si nos entrometemos en el campo de las artes se complica la alternativa, porque si ya de por sí todo proceso artístico es innovador, en cuanto que creativo, aquello que se buscaría sería “la innovación dentro de la propia innovación”. Probablemente es por este motivo de dificultad por el cual acabamos por encontrar patrones que se dirigen hacia un camino de exploración, junto con otros que arriesgan y se exponen ante el reto.

La realidad de una transformación

Utilizar a los clásicos para romper, o refugiarse en el Siglo de Oro

Tras años viendo las diferentes tendencias que el teatro y la danza han tomado para la creación, creo que se puede afirmar que hay ciertos atisbos de sistemas para aproximarse al público desde puntos de vista diferentes. Uno de ellos, que me parece el más recurrente, es el de utilizar a los clásicos, ya sean temas de los autores griegos, es decir, clásicos sensu stricto, o bien lo que se entiende por clásicos españoles y europeos, entorno al Renacimiento y al Barroco. El recurso de tomar un tema para aproximarlo a la actualidad a través de una puesta al día del fondo argumental no es nada reciente, como tampoco el de utilizar a los personajes para analizar desde una perspectiva distinta el significado de los mismos en una cercanía mayor, mediante una deconstrucción de los mismos.

Otra cosa diferente es la sustracción de la esencia de esos dramas, tragedias o comedias, para utilizar el resultado en una nueva creación que, ni pretende respetar el original, ni establecer parangones de actualización. Esta es una cocina más difícil, porque quiere huir de los paralelismos, pero, a la vez, trata de enganchar al público a un recurso que le resultará algo familiar, o bien que le dará mayor fiabilidad sobre el trabajo al que va a asistir.

En cualquiera de estos dos casos, lo cierto es que se utilizan estos recursos como lugar de anclaje a fin de tratar de asegurar una cierta estabilidad frente al público. Porque si hablamos de experimentación, que acaba resultando en una concomitancia con temas clásicos, hablaríamos pues del punto de vista del creador independientemente del ojo expectante. También es cierto que cualquiera de ambos se refleja especialmente a partir del último tercio del siglo XX, y merecería la pena hacer un estudio sobre las creaciones que se vinculan a los clásicos, para derivar en formatos contemporáneos.

En estos casos se encuentran muchas interesantes propuestas como las que hemos podido conocer de autor@s, compañías y artistas contemporáne@s  como Los brillantes empeños de Pablo Messiez, El banquete, creación colectiva de l@s dramaturg@s Alberto Conejero, Elena Lombao, Sergio Martínez Vila, Anna Rodríguez Costa y María Velasco, La cena del rey Baltasar, auto adaptado de Carlos Tuñón y, de manera general, diversos Hamlet creados por compañías como Tarambana, Miquel Gallardo, Factoría Teatro,… y un larguísimo etcétera. Seguramente este último, Hamlet, sea de los más versionados por el teatro contemporáneo.

Reiterar a los autores contemporáneos como ideas nuevas

Sin embargo, durante la mayor parte del siglo XX, entre el comienzo de la centuria y los estertores de la dictadura, se jugó con las creaciones de algunos autores que, en general, copaban un espacio muy concreto. Hasta el final de la II República se puede apreciar una gran riqueza creciente, tanto en la diversidad de autores, como en sus formatos y el riesgo de sus propuestas. Desde mi punto de vista, mucho tuvo que ver la ILE, pero también un espíritu innovador que rompe muchos estándares e, incluso, permite un intercambio entre clases sociales, si bien su mayor impulso nace de la burguesía. Será la propia República la que cambie esto, facilitando que la creación teatral sea permeable a buena parte de la sociedad, y esto ya no tendrá vuelta atrás.

La etapa oscura de la dictadura tiene tres efectos internos en la innovación escénica: el primero es la merma de la autoría y la creación, por miedo a las temáticas y la persecución, por falta de recursos económicos, por no ser bien vista ninguna profesión artística tras el posicionamiento de la Cultura durante la guerra. El segundo efecto consiste en la generación de uniformidades pseudooficiales que, a medida que van creciendo, favorecen una escena pobre, autoimpuesta, que desfavorece incluso a quienes se involucran en esos formatos, pero que permite vivir de su trabajo a quienes entran en ese formato estanco. A la vez hay un efecto secundario importante: ocultar o, al menos, eclipsar a quienes intentan generar nuevas e ideas y exponer proyectos.

La evolución en otros países europeos parece conducir a la experimentación a través de líneas paralelas: una que trabaja sobre formatos más convencionales y otra que explora nuevos formatos. La ausencia de un condicionante de imposición político-moral hace que la exploración en el campo de las artes se limite a la comprensión de esa exploración como lo que es: la necesaria herramienta de investigación igual o paralela a la de otras profesiones no artísticas. Pero este es un asunto ajeno a este debate.

Lo cierto es que la persistente y perversa censura, que permitió a partir de los años ’50 la “filtración” de algunos autores y que prohibió férreamente a otros, hizo no sólo que se establecieran línea rojas de prohibición y exclusión, sino también líneas de limitaciones sociales en la aceptación y comprensión de las Artes Escénicas. Las primeras hubieran sido corregibles con la simple eliminación de la censura (que no desaparecería hasta el año 1978), pero las más graves son las segundas, porque una sociedad apenas desarrollada culturalmente y después limitada durante cuatro décadas, interioriza comportamientos reflejos ante lo que se le ofrece con un condicionamiento clásico, quedando indiferente ante aquello que no entra dentro de sus parámetros aprendidos o, peor aún, actuando en forma de rechazo frontal y explicito contra cualquier idea que se salga del marco “permisible”.

Es fácil pues, que actualmente el teatro en su forma comercial asuma el montaje habitual de autores de aquella “comedia de la felicidad”, un modelo de teatro sin ninguna implicación social que se perpetuó en el tiempo a partir de autores como Neville, y que persiste en estos días dentro de espacios comerciales carentes de debate y, por lo tanto, de interés innovador. Un recurso habitual que ha entrado en este pull desde hace unos años es Jardiel Poncela (que sí que cuenta con textos bien construidos y un sentido particular de la comedia), pero también se ha jugado a banalizar a algunos autores de otro corte, ya sea transformando su sentido en otros más “eclécticos” y carentes de peso en el compromiso, o bien tomando de ellos algún texto menor reconvertido a través del nombre de su autor en un contenido diferente. Pero una cuestión adicional a señalar, son aquellos formatos que, escritos desde un concepto diferente, acaban tratando de aproximarse a esos otros para no arriesgarse a romper con un género que ya vende. Pongamos que en ocasiones dirija el miedo, pero pongamos que otras priman las carencias creadoras.

Cuando se hace preciso que aparezcan otros formatos

Lo interesante ocurre cuando el público no condiciona a la creación. Imaginar que la losa del fascismo calló todas las voces y las ideas, sólo conduciría a suponer un aislamiento completo y la carencia de cambios en la sociedad que, hoy día, mostraría un status quo calcado de aquellas décadas. Sin embargo la realidad es otra, que se refleja en autores y compañías que por necesidad de crear sus proyectos a partir de ideas propias, se ven impelidos a obviar el destino de sus propuestas ante la censura. Al margen de los habitualmente citados entre los años ’40 y ’50 (muchos de los cuales verían cómo sus carreras de dramaturgos se extinguían incluso tras la caída de aquella censura), hay que señalar que la década de los ’60 acaba flexibilizando un poco la situación frente a jóvenes compañías que generan espacios de investigación en escena, incluso cuando generan conflictos sociales de enfrentamiento creados a través de la trastienda de la dictadura.

Son los albores de un teatro diferente, ya que en otros formatos escénicos podemos encontrarnos con la nada más absoluta, ya que en cuanto a la danza contemporánea hay que lamentar la devastación total entre el inicio de la dictadura y los años ’80 (situación que crea un panorama curioso de explorar en posterior surgimiento, pero terrible de imaginar en cuanto al daño infligido).

Sin embargo hay otros formatos que en otros lugares del mundo ya se vienen observando en ese momento, pero que no suponen una escuela, un conjunto de pareceres estructurados para formar un movimiento entorno a su creación. Lehmann habla de un fenómeno llamado teatro posdramático, que ya estaba ahí, sólo era necesario buscarlo y aplicarlo en un análisis como concepto común, pero pronto, pese a la profundidad del análisis y de esa realidad ya tangible, observamos que la línea de crecimiento ha trascendido los límites del mero “posdramatismo”.

Teatro raro: algunos otros formatos

Cuando la idea de teatro posdramático que reúne Lehmann se comienza a publicar como concepto, es preciso darse cuenta de que no se trata de una escuela, una tendencia ni una línea de trabajo común, sino más bien, de  una agrupación de autores y obras entorno a un fenómeno que, con el paso del tiempo, puede dar lugar a influencias o a la generación de afinidades por parte de diversas autorías o creaciones concretas.

Sin embargo, la realidad muestra que el tiempo acaba ofreciendo fenómenos de creación que se desarrollan de manera colectiva o individual, pero no siempre con la idea de generar un estilo o un núcleo creativo común. Hoy podemos encontrar autores y autoras dentro de las Artes Escénicas que generan fenómenos de movimiento de público a su alrededor que, de forma desigual, accede a una nueva realidad en la propuesta creativa, tan alejada del resto que supone dificultad para quienes eligen o necesitan elegir esa vía de expresión y construcción.

Pese a las dificultades, esas manifestaciones artísticas llegan a suponer el trabajo fundamental de, cada vez, más compañías y creador@s. Cuando se habla de “teatro raro”, parece que se asume que estamos frente a una idea que centrifugaría al público y, sin duda, terminaría con quienes lo desarrollan.

Lo cierto es que, al parecer, en pocos años se ha dado un vuelco en el panorama de aquello que bajo ese concepto quería casi denostar a sus creador@s que, especialmente en algunos casos, han asumido la idea de hacer “teatro raro”. Hoy podemos comprobar que algunos formatos y estilo como el de Angélica Lidelll o Rodrigo García, no sólo tienen aceptación, sino que logran llenos absolutos en grandes salas, pero que apenas se programan, ya sea en la propia dirección de sus autor@s, sino en la puesta en escena de otras compañías, aunque cuando lo  haga, sea exitoso de público.

Formatos no clasificables, ni falta que hace

Pero remitirnos siempre a l@s mism@s creador@s en nuestro país parece caer en un fenómeno de costumbre: asumir que no hay nada más. La evidencia lleva en escena varias décadas, salvo por la desgracia de que una parte se sabe vender y la otra no tiene mucha intención de buscar, y aquí se encuentra la posición de la impronta de la censura a la que antes me refería y que sigue bien presente.

En este momento contamos en el panorama escénico de nuestro país con compañías consolidadas que ofrecen productos que se trabajan a partir de aquellas disciplinas diferentes que guardábamos en diferentes cajas, cuyo envoltorio se ha ido deshaciendo para transformarse entre sí y facilitarnos otras experiencias, que no otro producto.

Ya es bastante “transversal” hablar incluso de Artes Escénicas en este momento, porque calificar así muchos de los formatos que podemos encontrar acaba encorsetando también los espacios, la idea de espacio e, incluso, el público objeto de la creación. No es nada nuevo que el teatro o la danza puedan salir a la calle, lo que sí ha cambiado es que, mientras que en otros momentos se hacía reclamando espacios para su creación y desarrollo, hoy día se asuman los espacios no escénicos como susceptibles de intervención. Tampoco es raro, ya que durante décadas otras disciplinas artísticas como la plástica o la musical venían ocupando espacios ajenos a museos o salas para mostrarse allí donde entroncan con su objetivo de creación.

Los formatos que se abordan a partir de las escénicas acaban por no suponer casi ni objeto de la idea, sino del repertorio de la compañía. Hace no mucho tiempo me explicaba Alberto García cómo el mismo concepto de compañía ha cambiado, y desde su punto de vista no se entiende que se trate de un grupo más o menos estable y fijo de artistas, sino que en su caso, el de El Curro DT se plantea a partir del concepto de “repertorio”. Así, generando un repertorio de trabajos logran consolidarse como una compañía que ofrece al público diversos trabajos artísticos que, en muchas ocasiones, cambian la composición de sus integrantes, aunque haya conexiones de un núcleo común, un diseño coreográfico, una dirección,… pero que también puede devenir en creación colectiva o dirección conjunta.

Así que, en este panorama, encontramos que la propia compañía de Alberto García es más un proyecto artístico de repertorio que, además, ha decidido ampliar y desarrollarse a partir de la experimentación mediante la formación e inclusión de nuev@s integrantes, pero también de la “hibridación” artística con otras compañías para generar otros resultados en el intercambio de del aprendizaje común.

Una de las compañías con las que El Curro DT se implicaba recientemente en lo creativo es Cambaleo Teatro con la que, partiendo de un texto creado entre lo poético y la prosa y, al margen de su previa puesta en escena reciente (Sólo sucede lo que puede suceder, de Carlos Sarrió), llevaban a cabo un resultado completamente diferente plasmado en un título nuevo: Habitar la intemperie. Con este ejemplo se ponía en evidencia de qué manera un autor y su compañía abordan la visión de un texto poético en el teatro, para luego participar de una propuesta de percepción completamente diferente en formato de danza teatro, generada por otra mirada de creación común y siempre desde lo colectivo.

No sólo se trata de esa mezcla de compañías, sino de la concepción de una dirección, de una producción, de un formato de conjunto que, también con cierto nombre propio, pero igualmente colectivo, propone nuevas maneras de confrontar la concepción teatral, abstrayéndose en buena medida de lo que espera el público, logrando implicar al equipo con otros parámetros. Puedo referirme por ejemplo a Rakel Camacho que, ya sea en ideas y textos propios, adaptados, ajenos o compartidos en creación colectiva, imprime un sello personal proporcionando un formato que obliga a una mirada diferente, partiendo ya de ideas arriesgadas capaces de provocar al público en cualquiera de los sentidos posibles. En este caso, uno de sus procesos más recientes y de creación colectiva es 10% de tristeza, donde, por una parte, el texto se subordina a la idea que transmiten sus personajes y, pese a todo, aunque sin los textos no se arman las ideas del montaje, el argumento descansa más en la imagen plástica del mismo y en la poética que subyace, antes que en el contenido y el significado textual. Otra cosa son adaptaciones como su reciente Marat/Sade, que convulsiona la idea de los personajes desbordando incluso al propio autor y generando la necesidad de comprender a sus protagonistas en un contexto desde lo histórico a lo más actual.

La compañía de teatro Matarile trasciende seguramente a la mayoría de ideas y formatos actuales. Sus propuestas de los últimos años parecen inmersas en una espiral de creatividad que es completamente ajena a la realidad escénica del entorno, desarrollando productos propios que, no sólo no parten de ideas anteriores, sino que logran aunar pensamiento filosófico y expresividad artística en propuestas muy frescas y de cuidada elaboración, con un alto índice de provocación que, pese a la extrañeza que pueda  provocar en un público más habitual  de teatros “menos raros”, no deja indiferente, ni deja de sorprender. En  los últimos años han seguido precisamente la línea que planteaba Alberto García, y hoy día cuentan con un repertorio que abarca diferentes formatos y muy distintas vías de expresión, aun reflejando claramente la idea que aglutina el núcleo creativo de Ana Vallés y Baltasar Patiño. Así que desde Staying Alive (2013) hasta su reciente Los limones, la nieve y todo lo demás (2018), se puede seguir un proceso que contempla al menos una producción anual, que luego contempla variaciones en la composición de sus integrantes e, incluso, de algunos contenidos de las piezas, porque se trata de una escena viva. La plástica, lo físico y el debate crítico definen en este caso a la compañía, pero hay otra marca en común con los anteriores: compartir propuestas de trabajo con diversos profesionales y colectivos, artísticos y no artísticos.

Hay otros conocidos ejemplos, como el caso de la compañía de Teatro Ensalle, que se encuentran siempre en casos muy similares al de otras compañías que, tras muchos años de hacer un teatro personal, apenas tiene recorrido en la escena de este país, más allá de algunas pequeñas salas por medio de las cuales logramos tener una escena diferente e interesante. El ejemplo Ensalle reproduce situaciones similares a las de otras compañías, en cuanto a que tiene posibilidades de hacer giras internacionales (recientemente por México con su reciente trabajo Procedimientos ante el vacío), mientras el trayecto interior es muy limitado.

O tal vez Artes Vivas

Podría citar a compañías de las que he hablado en otras ocasiones, pero quiero señalar un par de cuestiones adicionales que enlazan con lo anterior. Por una parte está la relación cada vez más estrecha que se acaba produciendo con ciertas compañías de danza contemporánea, especialmente en líneas convergentes de trabajo, pero también en colaboraciones. Por otro es preciso encontrar el lugar para tratar con el público y con los espacios escénicos.

Por verlo en un caso reciente, en que la compañía Provisional Danza, que dirige Carmen Werner, presentó su última coreografía que lleva por nombre Seda, una colaboración con la compañía japonesa Organworks, en la que no puedo evitar encontrarme frente a ideas y propuestas muy directamente relacionadas con la intención creativa de Matarile en Los limones, la nieve y todo lo demás, que creo que puede señalar líneas de trabajo paralelas que las sitúan en momentos creativos cercanos, aunque el resultado posterior sea completamente diferente. Pero sí es cierto que, igual que en este caso, hay líneas de proximidad, líneas que se cruzan y líneas que parecen converger entre la danza y el teatro, porque, finalmente, nos encontramos en un momento de cambio de parámetros, donde las etiquetas están más fuera de juego que las ideas y los contenidos, o que las formas de construir.

Pese a todo, en la cuestión profesional de la economía, la danza contemporánea está en una situación similar o peor a lo que veníamos viendo, y la misma Carmen Werner me explicaba en una reciente entrevista que “fuera me reconocen muchísimo más”, y cuando hablamos de fuera, en su caso, se trata especialmente de Japón, o bien de Latinoamérica o del norte de Europa, así que también reflexionaba: “cuando llevas 30 años te das cuenta de que estás porque te gusta lo que haces, evidentemente, porque por dinero, desde luego, no es”. Hay más casos en los que compañías más jóvenes o con más nombre y recorrido se vuelcan en nuevos formatos, pero siguen estando entre el éxito artístico y la precariedad de su entorno, y podría citar compañías tan dispares como La Zaranda, o El Conde de Torrefiel en teatro, o a Mey-Ling Bisogno 10&10 Danza, y a The Little Queens en danza, pero hay un largo listado de compañías y profesionales de muy diferentes ámbitos sin apenas reconocimiento en nuestro país, que presagian un desastroso futuro si desaparecieran en el abismo de la nada.

Me atrevo a sugerir que la comprensión de que las denominadas Artes Vivas han comenzado a ocupar su lugar, ajenas o no las compañías al debate suscitado entorno a su definición o existencia, lo que significa que, más allá de academicismos y terminología, sólo es preciso asomarse a la ventana para saber por dónde llega la realidad.

El público

La otra cuestión acerca de los nuevos formatos (y los no tan nuevos) es la del público, que parece ajeno a los cambios en nuestro país, y habría que preguntarse ¿dónde está?

Tras años de peculiar complicación para que nuevos formatos escénicos pudieran desarrollarse o, siquiera, salir a la luz, much@s creador@s tomaron la decisión de emigrar, formarse de nuevo en otros países (incluso continentes) y rehacer su vida y carrera profesional, ya que era más factible que seguir en su propio país. Pero, como ya apuntaba en algún momento, parece haber un “boom” (acaso “mini-boom”) que se vincula a este tipo de acciones y creador@s, aunque lo cierto es que prácticamente todas van ligadas a su exhibición en grandes centros públicos (grandes ciudades, por supuesto) y a ciertos nombres de un largo listado de posibilidades, que acaban quedando en un limbo eterno, recluidos en el entorno de su círculo más próximo de público.

Buena parte de aquello que se mueve y resuena en este campo, brilla o sale a la luz gracias en parte a la promoción de la prensa (sobre todo aquella más generalista que alcanza a un público más amplio), pero también es debido al propio entorno de la profesión, que en muchos casos acaba colapsando las localidades de las pocas funciones que se llevan a cabo de cada espectáculo en alguna sala, generando una segunda oleada del fenómeno mediático, que se hace eco del volumen de público que mueve una compañía con su trabajo.

Pero esta cuestión, que es interesante de tratar, sólo nos arroja información acerca de las vías de acceso y retroalimentación de la información que ya ha obtenido un nombre. Para abordar el asunto del público (que merecería un análisis específico), hay que hacerse algunas preguntas y ponerse en un punto de vista externo a las artes, a fin de comprender qué motiva la afluencia a la exhibición de algunos trabajos y no de otros.

En primer lugar me parece conveniente poner en duda la capacidad de comunicación, fruto de una inadecuada formación básica que acerque al público a las Artes Escénicas en particular. Se trata de un problema que, a día de hoy, no está en nuestras manos solventar de forma genérica, pero a raíz de esto, la pregunta sería ¿qué comprende el público? Pero también es necesario verlo en términos de una comunicación desde el arte externa al arte, y aquí la pregunta sería ¿quién le habla al público?

De forma sintética y sin profundizar en este aspecto (que como digo merecería capítulo casi único), creo que se puede iniciar un debate afirmando que la formación no se suple exclusivamente con información ni con difusión (por eso a priori me reafirmo en que no es un problema con solución asequible para el entorno escénico), así que invertir en la compra masiva y constante de espacios publicitarios no resuelve la situación, es más, en algunos caso sólo agrava la cuestión generando una merma de recursos económicos para quienes deberían percibirlos, precarizando aún más a l@s profesionales. En definitiva, hay que buscar el tratamiento de esta cuestión a largo plazo y dejar de invertir en parches que no resuelven nada.

Loc@s disconformes

Llegados a este punto hay que resumir acerca de las propuestas de las Artes Escénicas que se alejan de cualquier formato convencional, del reconocimiento generalizado, de la facilidad para la supervivencia y casi de la mera existencia frente al público en general.

Apostar por ofrecer a la escena propuestas que de antemano se saben destinadas a no llegar más que a una mínima fracción del público potencial, pudiera parecer un esfuerzo inútil, quizá, en ocasiones, una pose frente a la mayor parte de quienes trabajan en el mismo entorno, pero la realidad se conoce en los resultados que la Historia del Arte proporciona. Shakespeare fue un loco genial, pero nadie imaginó que su trabajo pudiera alcanzar el reconocimiento actual. Goya fue afortunado de poder dedicarse a su arte, pero en el fondo apenas comienza a ser comprendido hasta el siglo XX. Lorca cambia panoramas de la visión literaria y teatral, y de la cultura en general, pero aún se encuentra en vías de reconocimiento y, sobre todo, de comprensión de su esfuerzo. En el camino queda mucha gente, la mayoría, sobre todo quienes no cuentan con un mínimo apoyo, o quienes no pueden soportar la idea de no ser siquiera contemplados.

Nadie es mejor que nadie en este esfuerzo, porque el trabajo que pueda ser recogido manifiesta ser, más que estar, disconforme con la  uniformidad o con las líneas dominantes. Ni siquiera merece la pena hablar de industria cultural en un país en el que no se comprende el significado por su propia inexistencia, pero sí de las corrientes de moda que acaban distorsionando a l@s creador@s que sustentan esa misma posibilidad de moda y también de cambio. Quienes hoy permanecen en la disconformidad con fundamento, que no con pose, son el tejido que mañana se reconocerá (demasiado tarde) en los textos, esa es su locura, porque el buen hacer sólo es el envoltorio de las ideas puestas en práctica y, sin ellas, el arte no es capaz de expresarse.

(MADRID) Cursa sus estudios superiores (Licenciatura y Tercer Ciclo) en la Universidad Complutense de Madrid. Colabora en diversos trabajos de investigación y publicaciones científicas entre los años 1986 y 1991. Además de contar con otras formaciones en numerosas y diversas materias, también inició estudios inconclusos de Derecho entre 1995-96. Ha realizado diversos videos documentales, entre ellos el vinculado a las Brigadas Internacionales, y el congreso realizado en 2006 en la Universidad de Salamanca, y también con diversos eventos de las Brigadas Internacionales. Su paso por la Plataforma Cultura Contra la Guerra le hace vincularse a través de diversas acciones y de manera más directa a ciertos trabajos vinculados a la música y el teatro, ya sea a través del video, la fotografía y las publicaciones en prensa. El año 2006 participa junto a Javier Parra en la fundación del Diario La República, donde continuó hasta el año 2013, coincidiendo con el cambio de dirección y línea editorial del medio. Allí, colaboró en la edición, publicó artículos de manera habitual en las secciones de política de España e Internacional, se encargó de coordinar la sección de Cultura del diario, además de contar con una columna de opinión. En junio de 2007 crea La República Cultural.es - Revista Digital, que dirige hasta la actualidad. En ella se ha encargado especialmente de la sección de Artes Escénicas (aunque en su momento tuvo más incidencia en la de Músicas). La revista es de colaboración gratuita y voluntaria, donde tod@s l@s colaborador@s participan de manera altruista para el apoyo, la defensa y difusión de la Cultura. Dentro de su perfil laboral, es experto en temas vinculados a Formación y Empleo, así como en cuestiones de Gestión Formativa y en relaciones municipales.

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